quinta-feira, 5 de abril de 2018

Almada Negreiros e os retratos de Fernando Pessoa - publicado na Nova Águia 21


Almada Negreiros e os retratos de Fernando Pessoa


Luís de Barreiros Tavares, «Almada Negreiros e os Retratos de Fernando Pessoa», Revista Nova Águia, nº 21, 1º semestre, 2018, pp. 140-144, Zéfiro. [com uma revisão e breves acrescentos]





O que me interessa a mim é o espectáculo… Espectáculo! «Espectáculo» quer dizer «ver»! Espectáculo pode estar onde quiserem. Mas que esteja e que seja visto!...
(Almada Negreiros)[1]

Almada Negreiros, você não imagina como eu lhe agradeço o facto de você existir
(Fernando Pessoa)[2]


O interseccionismo pictural nos dois extraordinários retratos de Fernando Pessoa executados por Almada Negreiros cruza-se com o interseccionismo do poema Chuva Oblíqua. É o que proponho neste breve estudo. Hipótese plausível entre outras. Nos dois quadros, o interseccionismo manifesta a sua força na luz quente-alaranjada e solar que atravessa o espaço do poeta. O primeiro (1954 – Fig. 1) para o Restaurante Irmãos Unidos (Rossio) que Pessoa frequentou com outros companheiros do Orpheu. O segundo (1964 – Fig. 2), imagem invertida num efeito especular do primeiro[3], foi encomendado pela Fundação Calouste Gulbenkian[4]. O efeito reflectido dos dois quadros convoca-nos para esta análise.
Comecemos por considerar esse lugar como uma sala de café. Supostamente o «Martinho da Arcada» ou «A Brasileira do Chiado», dois dos cafés lisboetas mais conhecidos que Pessoa frequentou. O espaço é atravessado por essa luz como se interior e exterior se cruzassem. Luz desdobrando-se não só nos alaranjados mas nos vermelhos e amarelos. As sombras são decisivas nessa estrutura pictórica em tons acastanhados e vermelhos escuros. Há ainda uns violetas, azulados e acinzentados simbolizando o limiar de passagens de luz e de cor: folha de papel, açucareiro, meias, punhos de camisa e colarinhos (64); chávena de café, colarinhos, camisa, folha de papel… (54).


Fig. 1 – Almada Negreiros, «Retrato de Fernando Pessoa», 1954, Óleo sobre tela, 201 x 201 cm – colecção do Museu de Lisboa / Câmara Municipal de Lisboa – EGEAC (nº de inventário  MC.PIN.410), em depósito na Casa Fernando Pessoa.



           Trata-se de uma concepção geométrica do espaço entre um quadriculado de linhas perpendiculares na parede e as diagonais cruzadas do pavimento ladrilhado.
Começando nos anos 40, Almada dedicou-se durante décadas à geometria e à matemática. Entre estes dois quadros (1954-1964) encontra-se um período de grande aprofundamento destes temas. Por exemplo, as famosas quatro pinturas a preto e branco, de 1957, culminando, entre muitas outras, em «Começar», última encomenda, pela Fundação Calouste Gulbenkian (1968)[5].
Figura de negro (chapéu, fato, bigode, laço, calçado) e branco (colarinho, camisa e meias), Pessoa, no seu recorte, esquematiza-se de algum modo em linhas quebradas. Por detrás do poeta parece haver duas janelas esquemáticas de cada lado, cujos caixilhos enquadrantes poderão dar para um qualquer limiar ou vazio – é uma hipótese de leitura. Por outro lado, o que nelas se reflecte ou levemente transparece é a luz de outras janelas ou portas do lado do espectador e outras eventualmente laterais. Estas são invisíveis no quadro dando uma luz solar à sala, se bem que também possam conferir uma luz de lustre (54): chão, paredes, mesa. As linhas geométricas, diagonais e perpendiculares inscrevem-se neste jogo de planos por vezes vítreos, mais acentuados em ‘64’. O rosto do poeta é banhado por um jogo de luz e sombra, cuja cabeça é enquadrada por uma «janela» pictural[6]. 
Visíveis são as supostas janelas frontais. A sua aparente opacidade oscila num limiar de certa profundidade e transparência – mais notório na pintura de 64. A sala representada parece flutuar entre um recinto interior de um edifício (sala interior de café) e um recinto exterior, dir-se-ia uma espécie de esplanada…
Com efeito, as janelas frontais não reflectem apenas a luz projectada. Na pintura de 54 a profundidade é um pouco sombria na janela do lado esquerdo, ao passo que a da direita aprofunda uma luminosidade. Ambas as janelas parecem conduzir ao mesmo espaço. Mas o para lá da janela esquerda, com menos luz do que a da direita, afigura-se um interior por contraste a um outro interior da segunda. Todavia, pela sua proximidade ambas talvez conduzam a um mesmo espaço. Mas, sobretudo, elas oscilam entre uma certa opacidade e transparência.


Fig. 2 – Almada Negreiros, «Retrato de Fernando Pessoa», 1964, Óleo sobre tela, 225 x 226 cm, Museu Calouste Gulbenkian – Colecção Moderna. 

Por outro lado, as supostas janelas não deixam de sugerir, nas duas pinturas, quadros de vertente abstracto-monocromática ou abstracto-geométrica. A serem pinturas, elas estão encaixadas em molduras perceptíveis por frisos simples e lineares.
Espaços que se deslocam e se comunicam, mantendo-se as divisões (termo que designa um recinto de casa) por meio de portas e janelas que poderão não ser de café (nem o Martinho nem a Brasileira tinham e têm janelas).
Talvez Pessoa não escrevesse assim tanto em cafés. Na verdade, ao longo de toda a sua vida, o poeta tanto escreveu nos escritórios onde trabalhou, como nos quartos que alugou. Ele faz referência às janelas dos seus quartos e dos seus escritórios nas suas várias pessoas. Por exemplo: «Janelas do meu quarto / de um dos milhões do mundo que ninguém sabe quem é […]» (Álvaro de Campos, Tabacaria). E no semi-heterónimo:

Agora mesmo, que estou inerte no escriptorio, e foram todos almoçar salvo eu, fito através da janella baça, o velho oscilante que percorre lentamente o passeio do outro lado da rua. Não vae bêbado; vae sonhador. Está atento ao inexistente; talvez ainda espere. Os Deuses, se são justos em sua injustiça, nos conservem os sonhos ainda quando sejam impossíveis, e nos deem bons sonhos ainda que sejam baixos.
(Bernardo Soares, Livro do Desassossego)

Os principais heterónimos nasceram num dos seus quartos na data arredondada de 8 de Março de 1914 («Foi o dia triunfal da minha vida»). Almada potenciou estes lugares nos dois retratos em espelho. Vale pena reler esta passagem:

[…] foi em 8 de Março de 1914 – acerquei-me de uma cómoda alta, e tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com o título, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio, também, os seis poemas que constituem a Chuva Oblíqua, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente… Foi o regresso de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reacção de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro[7] [sublinhamos].

Complexo desdobramento do próprio «Pessoa [ortónimo] ele só» com Chuva Oblíqua a seguir a O Guardador de Rebanhos, de Caeiro. «Pus no Caeiro todo o meu poder de despersonalização»[8].
Algumas incursões farão aqui sentido. Num breve e lúcido texto, Giorgio Agamben, citando a passagem acima, escreve sobre a despersonalização a par da «dessubjectivação» no processo heteronímico. Citemos três passagens:

Na poesia do século XX, o testemunho talvez mais impressionante de uma dessubjectivação – da transformação resoluta de um poeta em puro e simples «campo de experimentação» do Eu – e das suas eventuais implicações éticas – é a carta de Pessoa sobre os heterónimos. […]

Analisemos esta incomparável fenomenologia da despersonalização heteronímica. Não somente toda a nova subjectivação (aparecimento de Alberto Caeiro) implica uma dessubjectivação (despersonalização de F. Pessoa, que se sujeita ao seu mestre), mas, também instantaneamente, toda a dessubjectivação implica uma resubjectivação (retorno de Fernando Pessoa [com Chuva Obíqua], que reage à sua própria inexistência, quer dizer, à sua despersonalização em Alberto Caeiro. […]

Mas uma nova consciência poética, que será como um verdadeiro ethos da poesia, nasce somente quando Fernando Pessoa – sobrevivendo à sua despersonalização e reganhando um ‘si-mesmo’ que, ao mesmo tempo é e não é mais o sujeito de partida – compreende que deve reagir à sua inexistência como Alberto Caeiro, que deverá responder pela sua dessubjectivação[9] [sublinhado do autor].

Ou ainda, o momento orto-heteronímico na muito interessante análise de José Martinho:
Depois de fixo na sua posição dominante, Caeiro obriga Fernando Pessoa a regressar a si, ou melhor, a responder, sob a forma de ortónimo (escrevendo os seis poemas de Chuva Oblíqua), à inexistência causada pela aparição do significante mestre. […]

Ortónimo significa que tem o mesmo nome. O processo do regresso a Fernando Pessôa ele só é, pois, complexo, porque agora existe o Fernando Pessôa pré-heterónimo, o Fernando Pessôa ortónimo, e a transformação de si pelos outros nomes (Caeiro, etc.) que podemos chamar Fernando Pessôa ortoheterónimo[10].

Todo este processo de despersonalização, dessubjectivação e orto-heteronimização desenrola-se e tem o seu ponto nodal no trânsito complexo O Guardador de Rebanhos/Chuva Oblíqua

                                                                          *                                                                       
Na mesa de ócio ou labor os objectos parecem comunicar e partilhar a sua vida: livros, cadernos, folha de papel, caneta de tinta permanente, chávena de café, açucareiro e o cigarro na mão…
O olhar e a postura de Pessoa expressam uma suspensão de pensamento e reflexão prontos para o acto, para o gesto de escrita[11]: «[…] traduzindo uma visão em profundidade, introspectiva, mas discretamente detida numa superficialidade aparente; o próprio movimento da figura é subitamente retido, numa atenta tensão» (José-Augusto França)[12].
As linhas, planos e espaços em intersecção de luz e cor exterior/interior evocam, como indiquei no início, o célebre poema interseccionista Chuva Oblíqua publicado na revista «Orpheu 2». Não por acaso este número encontra-se representado nas duas pinturas[13]. É também evidente que Almada elege Pessoa como figura tutelar do Orpheu[14].
Há, portanto, uma influência assinalável deste poema na concepção plástica e reflexiva dos dois retratos onde Pessoa surge um tanto esfíngico[15]. Almada, conhecedor da dimensão interseccionista deste poema, expressa no gesto plástico destas duas pinturas não só a exterioridade e a interioridade dos espaços mas do tempo e da alma do poeta.
Convém assinalar que o interseccionismo de Pessoa é literário, e um suposto interseccionismo pictórico nos dois retratos de Almada sê-lo-á sobretudo numa espécie de contraponto ao de Pessoa. Apesar de, por várias razões que não cabe aqui abordar, o autor de Chuva Oblíqua ter desistido desta corrente literária dando força decisiva ao sensacionismo , o que importa na nossa hipótese é o momento de entrecruzamento potencial da linguagem literária e da linguagem pictórica numa espécie de jogo de espelhos. Momento feliz culminando na realização plástica destes dois retratos.
Pinturas que, por si mesmas, não se reduzem a uma qualquer influência estritamente interseccionista de raiz pictórica futurista anterior que viesse influenciá-las[16]. Este interseccionismo terá, por assim dizer, qualquer coisa de expressivamente inovador, de original. Um novo e outro interseccionismo. Pessoa, por seu turno, converteu a influência do interseccionismo da pintura futurista em inovação com o interseccionismo poético.
Citemos algumas passagens deste belíssimo poema em ressonância à atmosfera de escuta e de escrita de Pessoa retratado e reflectido magnificamente por Almada Negreiros. Eis o começo do poema Chuva Oblíqua:
I
Atravessa esta paysagem o meu sonho d’um porto infinito
E a côr das flôres é transparente de as velas de grandes navios
Que larga do caes arrastando nas aguas por sombra
Os vultos ao sol d’aquellas arvores antigas…

O porto que sonho é sombrio e pallido
E esta paysagem é cheia de sol deste lado…
Mas no meu espirito o sol d’este dia é porto sombrio
E os navios que sahem do porto são estas arvores ao sol…

[…]

e por exemplo:
II
Ilumina-se a egreja por dentro da chuva d’este dia,
E cada vela que se acende é mais chuva a bater na vidraça…

Alegra-me ouvir a chuva porque ella é o templo estar aceso,
E as vidraças da egreja vistas de fóra são o som da chuva ouvido por dentro…

O esplendor do altar-mor é o eu não poder quasi vêr os montes
Atravez da chuva que é ouro tão solemne na toalha do altar…
Sôa o canto do côro, latino e vento a sacudir-me a vidraça
E sente se chiar a agua no facto de haver côro…

A missa é um automóvel que passa
Atravez dos fieis que se ajoelham em hoje ser um dia triste…
Subito vento sacode em esplendor maior
A festa da cathedral e o ruído da chuva absorve tudo
[…]
ou ainda:
III
A Grande Esphynge do Egypto sonha por este papel dentro…
Escrevo – e ella apparece me através da minha mão transparente
E ao canto do papel erguem-se as pyramides…

Escrevo – perturbo-me de vêr o bico da minha penna
Ser o perfil do rei Cheops…
De repente paro…
Escureceu tudo… Caio por um abysmo feito de tempo…
Estou soterrado sob as pyramides a escrever versos á luz clara d’este candieiro
[…]

                                                                     *

Concluindo, escutemos Alain Badiou, atento leitor de Pessoa, a propósito de Chuva Oblíqua:
[…] especialmente nos poemas de Pessoa-em-pessoa, ele recusa o princípio do terceiro excluído. O caminho do poema é com efeito, em diagonal, aquilo de que trata não é nem uma cortina de chuva nem uma catedral; nem a coisa nua nem o seu reflexo; nem o ver directo da luz, nem a opacidade de uma vidraça. O poema está então aí para criar este «nem nem», e sugerir que é ainda outra coisa, que toda a oposição sim/não deixa escapar[17] [sublinhado do autor].
Em suma, um dos elementos cruciais das duas pinturas de Almada é este encontro tão bem conseguido com a atmosfera poética de Pessoa no poema citado. Alguns dos leitmotiv para a leitura desta possível correspondência são a luz, um certo ouro da luz, as sombras, o sol, a noite, o dia, em filtros de planos e linhas cruzando-se. Nas duas pinturas, a linha vertical delimitadora do plano de luz «cortando» a mesa e o ângulo do cotovelo em triângulo, em intersecção com a sombra, é um dos gestos mais assinaláveis de um singular interseccionismo aí presente.
Dir-se-ia que as sensações e os sentidos – sobretudo visão e audição – povoam a exterioridade e a interioridade, o fora e o dentro da alma e da reflexão poética e intelectual de Chuva Oblíqua. Um jogo de espaços onde a voz do poeta como que ressoa e retumba, em eco de escrita, a reverberação dos dois quadros.
Por outro lado, os dois retratos do poeta – em espelho, replicação e/ou em alteridade – reenviam, numa extraordinária intuição plástico-pictórica, para a complexidade desse estranho desdobramento orto-heteronímico do próprio Pessoa ele mesmo na encruzilhada O Guardador de Rebanhos/Chuva Oblíqua.


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Referências bibliográficas
I
Negreiros, José de Almada, Uma maneira de ser moderno, Catálogo, Lisboa, Sistema Solar, Fundação Calouste Gulbenkian, 2017.
Pessoa, Fernando, «Carta a Adolfo Casais Monteiro», Revista Presença, nº 49, Junho de 1937.
Revista ORPHEU 1 (edição fac-similada no jornal público – 2015).
Revista ORPHEU 2 (edição fac-similada no jornal público – 2015).
II
Agamben, Giorgio, Ce qui reste d’Auschwitz, (Quel che resta di Auschwitz, 1º ed. 1998), trad. Pierre Alferi, Rivages, 2012.
Badiou, Alain, Petit Manuel d’Inesthétique, (1ª ed. 1998), Paris, Seuil, 2011 (Edição portuguesa: Meditações Filosóficas – Pequeno Manual de Inestética, Vol. II, trad. Joana Chaves, Lisboa, ed. Instituto Piaget, 1999).
Campos, Álvaro (Fernando Pessoa), Escritos Íntimos, Cartas e páginas autobiográficas, Introdução, organização e bibliografia de António Quadros, Europa-América, 1986.
França, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XX, 1911-1961, Lisboa, Bertrand
Editora, 1991.
Martinho, José, Pessoa e a Psicanálise, Lisboa, Almedina, 2001.
Pessoa, F., Obra em Prosa de Fernando Pessoa, Escritos Íntimos, Cartas e páginas autobiográficas, Europa-América, Intr. e Org. A. Quadros, 1986.
Soares, Bernardo (Fernando Pessoa), Livro do Desassossego, por Bernardo Soares, Ática, 2 vol., (recolha e transcrição dos Textos de Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha., Pref. Jacinto do Prado Coelho), Ática, Lisboa, 1982.
Tavares, Luís de Barreiros, «Ecos de Santa-Rita e Malévitch: O Quadrado e o Círculo», Revista Nova Águia, nº16, 2º semestre, 2015, pp. 116-122, Zéfiro.
Tavares, Luís de Barreiros, O Acto de Escrita de Fernando Pessoa, DG Edições - MIL - Movimento Internacional Lusófono e Nova Águia, Setembro de 2015.
Zenith, R., Fernando Pessoa: Fotobiografia, Lisboa, Círculo de Leitores, 2008.






[1] Entrevista conduzida pelo jornalista Manuel Varela (1968). Vídeo (Entrevista de Almada Negreiros – 1968): https://www.youtube.com/watch?v=4DdMz5U3qTc

[2] Dedicatória de Pessoa no poema «Passagem das Horas» (Álvaro de Campos) oferecido a Almada. Cf. «In Memoriam», texto de Almada Negreiros no Diário de Lisboa (6/12/1935) (Fotobiografia de Fernando Pessoa, p. 173).
[3] Ou «versão em espelho de 1964» (Mariana Pinto dos Santos [M.P.S.], José de Almada Negreiros, Uma maneira de ser moderno, p. 107). Este quadro estará exposto no Museu Rainha Sofia: “Pessoa. Toda a arte é uma forma de literatura” (07/02/2018 a 07/05/2018). Entre outros retratos de Pessoa por Almada, por exemplo, o estilizado desenho a tinta-da-china (1935).
[4] Doravante os dois quadros serão referenciados «54» e «64».
[5] «Porta da Harmonia», «O Ponto de Bauhütte», «Quadrante I», «Relação 9/10», títulos das quatro peças a preto e branco, óleo sobre tela, 60 x 60 cm. Muitas outras puderam ser contempladas na recente exposição na Fundação Gulbenkian: «José de Almada Negreiros – Uma maneira de ser moderno» (2017). Cf. Pedro Freitas e Simão Palmeirim Costa: «Ver» in José de Almada Negreiros, Uma maneira de ser moderno, pp. 102-125. Vj. https://gulbenkian.pt/almada-comecar/almada-e-a-geometria/
[6] «[…] uma janela rectangular destaca-lhe a cabeça», cf. M.P.S., idem, p.107.
[7] Célebre carta de Pessoa a Adolfo Casais Monteiro (Lisboa, 13 de Janeiro de 1935), descrevendo a génese dos heterónimos, in Fernando Pessoa, Escritos Íntimos, Cartas e páginas autobiográficas, p. 228. Almada conheceu certamente esta carta publicada pela primeira vez na no número 49 da Presença, em Junho de 1937 (João Minhoto Marques: https://modernismo.pt/index.php/a/adolfo-casais-monteiro)
[8] Idem, p. 226.
[9] Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, pp. 128 e 130.

[10] José Martinho, Pessoa e a Psicanálise, p. 58.
[11] Ver o nosso livro O Acto de Escrita de Fernando Pessoa, DG Edições - MIL - Movimento Internacional Lusófono e Nova Águia, Setembro de 2015.
[12] José-Augusto França, A Arte em Portugal no Século XX, 1911-1961, p. 498.
[13] Curiosamente, Almada não publicou neste número. Mas Orpheu 1 inclui os seus textos em prosa «Frisos».
[14] Ver M.P.S., Op. cit., p. 107.
[15] Mesmo em fotografia, na última, aos 47 anos e aparentando muito mais idade: «o olhar do poeta é, acima de tudo, esfíngico» Richard Zenith, Fotobiografia, p.170.
[16] Um dos quatro extraordinários extra-textos de Santa-Rita Pintor para a Orpheu 2 intitula-se «Decomposição dynamica de uma mesa + estylo do movimento (INTERSECCIONISMO PLASTICO)».
«Futurista declarado em Portugal, há um que sou eu». Vj. nosso texto: "Ecos de Santa-Rita e Malévitch: O Quadrado e o Círculo".
[17] Badiou, Alain, Petit Manuel d’Inesthétique, p. 66.

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