terça-feira, 25 de outubro de 2016

A força da pintura de Amadeo de Souza-Cardoso | Publicado na Nova Águia 18 | Luís de Barreiros Tavares


                           A força da pintura em Amadeo de Souza-Cardoso

                                                   Tópicos – I

                                       Luís de Barreiros Tavares




“Sou impressionista, futurista, cubista, abstraccionista, de tudo um pouco.
Amadeo de Souza-Cardoso

“Toda a sua arte reflecte o seu rincão natal. E nunca é o seu rincão natal o que o pintor retrata.”
Almada Negreiros

Para os miúdos da altura, todos declaradamente incréus, o Amadeo tinha a força de uma crença. Náufragos que nos sentíamos entre um país em farrapos e uma cultura de sacristia a separar-nos da Europa em chamas, o exemplo de Amadeo atestava a esperança de um dia podermos chegar a terras de gente.
Júlio Pomar, JL – Jornal de letras, artes e ideias, 2006


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I. Modernidade                                                               
1. É interessantíssima a força das cores atribuída à influência do folclore minhoto em muitas obras de Amadeo de Souza-Cardoso. Principalmente as da fase final de maior dimensão (1917) e algumas de 1916. Esse aparente mero garridismo tende a que por vezes se considere a sua obra aliada a um certo carácter provinciano, regional e “folclórico”. Eu próprio cheguei a defender que havia uma influência predominante da cultura folclórica portuguesa nessas obras abafando uma afirmação decisivamente moderna em Amadeo.
2. É este também o tom dado por Eduardo Lourenço na esteira de José-Augusto França (J.-A.F.) no seguinte passo: “A que se resume, afinal, segundo a nova leitura de J.-A.F., aquilo a que poderia chamar o reflexo arquétipo de Amadeo? Muito simplesmente na conversão do que era finalidade e fim em puro meio, ou se se prefere, na apropriação de uma técnica e de um motivo sem a motivação. O exemplo contrastante apresentado por J.-A. França são os círculos dos Delaunay (com o orfismo que neles supostamente está), integrados por Amadeo sem orfismo nenhum, mas muito luminosa e minhotamente certos com a sua (e nossa) modernidade folclorizante. Nunca, que eu saiba, se havia tocado com tão certeira mão na “chaga do lado” do nosso mais comum gesto criador” (Eduardo Lourenço (E.L.), O Espelho Imaginário, pintura – anti-pintura – não-pintura, p.136).
3. Trata-se de um belíssimo livro sobre arte. No entanto, com todo o respeito e admiração que temos pelo pensamento e obra ensaística de E. Lourenço, não podemos concordar com esta síntese.

4. Quanto a J.-A.F, foi pioneiro na divulgação da obra de Amadeo. Desde os importantíssimos e decisivos textos que escreveu sobre a sua obra, relevando-a – faremos neste estudo referência a alguns trechos – ao contacto que estabeleceu na década de 50 do século passado com Lucie Cardoso, viúva de Amadeo. Augusto França foi o primeiro crítico a conhecer imensas obras guardadas por Lucie em sua casa durante décadas!

5. A fontes destas questões em J.-A. França:  José-Augusto França, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), pp. 89-94. Neste plano, para além da referência um tanto negativa e persistente do “folclórico” (Amadeo e S. Delaunay), J.-A.F. chega mesmo a sublinhar mais do que uma vez o “portuguesismo” destes contextos, o carácter “decorativo” do que chama “discos”, etc. Como se estes se reduzissem a um mero carácter decorativo... É certo que J.-A.F. se refere aqui a uma das múltiplas linguagens de Amadeo, ele próprio as reconhece nas suas análises. No entanto este não deixa de ser um bom “ponto nevrálgico”...
6. “...abafando uma afirmação decisivamente moderna” [expressão nossa]? (vj. § 1); “... sem orfismo nenhum” (E.L.)?; “... modernidade folclorizante” (E.L.)?; “... o nosso mais comum gesto criador” (E.L.)? ; “decorativo” (J.-A.F.)?, “portuguesismo”(J.-A.F.) (§ 2 e 4). Pelo contrário, trata-se antes de uma singular arqueologia plástica, fazendo o forte contrapeso entre uma cultura regional, a minhota, e a cultura urbana moderna, universal. “Amadeo de Souza-Cardoso pertence á Guarda Avançada na Maior Das Luctas que é o Pensamento Universal” (Almada Negreiros, texto-manifesto na exposição Abstracionismo – 1916 – Palácio da Calhariz - Lisboa).
7. Aliás, Amadeo tem obras extraordinárias com cores sóbrias e austeras. De facto, há certas fases deste grande pintor que são praticamente desconhecidas ou principalmente substimadas. Por vezes pelo seu carácter supostamente secundário, menos elaborado, tosco, mesmo, de reduzida escala e nada vistoso, claro. Analisaremos mais à frente estas questões.
8. “Querer afirmar a grandeza de Amadeo a partir dos aspectos internacionais da sua arte em detrimento do que há nela de especificamente português é tão disparatado e inútil como o seu contrário, é não entender que não há contradição no binómio particular universal [...] e, em Amadeo, logo de entrada no século XX e em pleno reinado da França nas artes plásticas, o equilíbrio desse binómio ganha toda a sua força e significação.” (Jorge Martins – Expresso – 17 Julho 1987; cf. Catálogo Raisonné).
9. Esse “binómio” verifica-se, por exemplo, em Malevich, entre outros, explorando certas linguagens do folclore e da cultura popular russos. Maria Helena de Freitas (M.H.F.) faz referência a este ponto, mencionando Jorge Pinheiro: “quem primeiro relacionou a obra dos dois artistas”. M.H.F: “Artistas de origem ucraniana particularmente sensíveis às dinâmicas articuladas de espaço, luz, cor, da arte popular”; “Malevich, Sónia Delaunay, Tatline e Archipenko”[1].
10. Rui Mário Gonçalves (R.M.G.) e Raquel Henriques da Silva (R.H.S.) salientam a importância decisiva do “gosto popular” na arte moderna: “Tanto Robert como Sonia ficaram fascinados com o colorido do Minho” (R.M.G.); “Iam [Amadeo, Sonia e Robert] à feira de Barcelos comprar barros populares. Era como se fosse a escultura africana” [num paralelo com o fascínio de Picasso sobre a arte primitiva africana] (R. H. S.).[2]
11. No Catálogo do London Salon of the Allied Artists’ Association, Henri-Gaudier-Brezska refere a riqueza cromática de Amadeo (Musiciens de Nuit) em comparação com a monótona paleta de Kandinsky [...] e apontando Le Jardinier como a jewel of warm blue agitated in a fresh motion” [“uma jóia de um quente azul agitado num fresco aceno”] (cf. M. H. F, in Catálogo Raisonné, p. 27). Em nota de rodapé é indicada a não localização até à data de duas das três obras aí expostas: Musiciens de Nuit e Le Jardinier.
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II. Círculos
12. Quanto à questão dos círculos (“discos”, termo de J.-A.F., op.cit.) e do orfismo, R.M.G. revaloriza a diferença e a vertente seguida por Amadeo: “Delaunay interessa-se sobretudo em sugerir luz. Ao passo que o nosso Amadeo, em vez de fazer do círculo a criação de uma intensificação de luz, é pelo contrário qualquer coisa de tangível como um alvo.[3]




Fig. 1 – Título desconhecido (Tiro), c. 1915-1916 – Óleo sobre tela – 50 x 40 cm. “Tiro”: “tiro ao alvo”...





Fig. 2 – “Mucha”, c. 1915-1916 – Óleo sobre tela – 27,3 x 21,4 cm. Em alusão ao francês “mouche” -  “na mouche” (alvo)...

13. “Por exemplo, o redondo do buraco da viola repete-se nos centros dos alvos, como se se tratasse de rimas plásticas” (R.M.G.).[4] Acrescentaríamos: não só “um alvo” mas um olho[5], por vezes num jogo íris / retina. E também “uma boca”. Mas numa pintura da fase final uma viola é como que desdobrada em duas parcialmente sobrepostas. O buraco desdobra-se por seu turno: respectivamente no buraco de uma das violas há um olho, e no outro uma boca. Estes elementos e a correlativa máscara, enquanto persona – veículo sonante da palavra e da voz – articulam-se reverberando cromática e plasticamente sentidos como os do ouvido e da visão.[6]




Fig. 3 – Título desconhecido, c. 1917 – Técnica mista sobre tela, colagem pontual e localizada – na margem inferior – de outros materiais (fósforos de cera, madeira) 93,5 x 93,5 cm.[7]

14. Mas em muitos outros trabalhos a viola converte-se em máscara sem estes desdobramentos, apenas no jogo dos círculos na composição...
15. Dos círculos de Amadeo o que releva é a massa plástico-pictórica acentuando a cor e não tanto a luz como nos círculos de Delaunay. Em vez dos círculos com um maior acento de luz em Delaunay, em Amadeo as “massas picturais” (utilizando aqui um expressão de Malevich) mais espessas dos círculos em pinceladas vigorosas (pochades) exemplificam um outro gesto experimental da pintura. O que chamaríamos talvez provisoriamente uma certa tintura densa das tintas na sua pregnância plástica.
16. Assim, eles atestam também o jogo por ele exercido, sem artifícios – sem trompe-l’oeil a esse nível – da relação plano-suporte (tela, madeira, cartão…) / tinta-pintura. É o que chamaríamos, também, a força impressiva da cor na sua inscrição com o medium tinta (óleo).
17. Este carácter impressivo da sua pintura pode adivinhar-se na opção definitiva da sua assinatura segundo o método dos chamdos pochoirs: espécie de carimbo, estampagem, selo...
18. Mas os círculos evidenciam também a expressão na tela de uma dimensão do real em contraponto a outras. Os círculos como esferas incluíndo insectos do mundo rural e campestre. Formas geométricas, geralmente quadrangulares, etc., incluem frutos, outra escala do mundo do campo. Também se divisam folhas e flores. As violas fazem em parte a ponte entre o urbano e o rural. Depois as engrenagens, máquinas, siglas, números... Tudo coabitando e fazendo parte do mundo efervescente e caótico, diurno e nocturno, da Natureza e Cultura que é afinal a Modernidade experienciada por Amadeo (vj. Fig. 3, 4 e 5). “ [Amadeo] procurava combinar o máximo de energia de formas com o máximo de energia de cores” (R.M.G.)[8]
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III. Primariedade e heterogeneidade pictural
19. “Passo os meus dias com alguns pintores primitivos que são meus ídolos. A eles devo parte da minha evolução que tem atravessado o meu espírito.” (Carta de Amadeo ao tio Francisco, 1910)
20. O que pode provocar algumas reticências durante certo tempo relativamente à obra de Amadeo? Precisamente o carácter primário e vivo de muitas das cores por ele usadas. De facto, esse lado primário ou puro de certas cores, precisamente cores puras em planos lisos (azuis, amarelos, vermelhos...), confere, à primeira vista, uma impressão de facilidade e pouca elaboração técnica. O que não tem fundamento, pois Amadeo explora também espaços de nuances cromáticas, de timbres, transparências, jogos de fundo e superfície, por vezes ao mesmo tempo, nas mesmas obras. Aquela primariedade que designámos é pois genuína e com um propósito plástico (vj. § 48).
21. “O trabalho de Amadeo herda aquilo que o cubismo teve de melhor, uma prática densamente desestruturante. Só que esta prática não é em Amadeo fruto de um método; antes desestruturando métodos, fazendo-os cruzar, entrelaçar, entregolfar sem inquietações ou porquês. As suas pinturas passam de uma situação em que predomina o jogo como é o caso dos cubismos, futurismos, impressionismos, etc., para uma produção movida pela brincadeira. A própria ideia de paródia se ausenta, uma vez que esta dimensão de brincadeira anula a possível carga reactiva.” (Pedro Proença, Expresso, 1987) (vj. § 24, 27, 35 e 67).
22. De facto, alguns quadros de Amadeo parecem por vezes aglomerados de signos, linguagens e coisas. Como se houvesse uma certa desarrumação confinada ao espaço do suporte do quadro. Mas esta cria uma certa tensão expansiva para lá dos limites do suporte. Como se apelasse a uma re-posição dos elementos heterogéneos, para uma re-composição.
23. As bancas com caixas e mostruários de variados objectos e brinquedos coloridos tradicionais de produção artesanal variados numa banca de feira minhota influenciaram Amadeo, bem como Eduardo Viana (“La Petite” - 1916; “A revolta das bonecas” - 1916.) e o casal Delaunay na sua estadia em Portugal. Robert Delaunay (“La grande portugaise” – 1916); Sonia Delaunay (“Jouets portugais [Brinquedos portugueses] – (1915); “O mercado no Minho” - 1915). Mas Amadeo como que heteroclitiza ao extremo, digamos assim, os elementos-signos as cores-coisas...

24. Uma montagem de elementos cromáticos a tinta, mais parecendo colagens. Colagens de planos e cores planas. Porquê colagens? Porque se dá um efeito de justaposição e de encaixe com os elementos cromáticos a tinta. Estes como que se encaixam e justapõem enquanto recortes ou peças. É o que chamaríamos pinturas-colagens (§ 27 e 67), no sentido de que o próprio plano de tinta se afigura como uma “colagem”.
25. Recentemente foi descoberta em Amarante uma pura colagem. Obra extraordinária da fase final de Amadeo. Laurent Salomé (Director científico do Grand Palais) declara que é bem diferente de o que se fazia na época, tem mesmo afinidades com a chamada Pop Art surgida muito mais tarde. “Uma colagem com um lado Pop, característica dos anos 50”. Enfim, que Amadeo “escapa” à sua época, “antecipa” muita da arte a vir...[9]
26. “Será que um quadro nasce de um gesto único? Não, constrói-se peça por peça, tal como uma casa.” (Paul Klee, Escritos sobre Arte)
27. No entanto, também encontramos elementos texturais (areias, etc.) e elementos-cores em nuances, gradações que se jogam com aqueles planos lisos. Outros trabalhos têm colagens (espelhos, fósforos, arames, etc.). Todas estas componentes são como peças ou pedras de um estranho jogo do Lego...  próximo do caos... ou num certo equilíbrio instável. Um logos  que se joga com cores-coisas que se compõem também. Algo lúdico... Jogo, tempo, logos: “O tempo é uma criança que brinca, movendo as pedras do jogo para lá e para cá; governo de criança” (Heraclito, frg. 52) (vj. § 21, 24, 35 e 67).[10]






Fig. 4 – Título  desconhecido (Entrada), c. 1917 – Técnica mista: óleo sobre tela com colagens de materiais inertes (areia e cola?) e outros materiais (espelho e um pedaço de madeira /trataruga?) – 93,5 x 75,5 cm.  
                                                                
28. De facto, há em Amadeo uma espécie de ponte plástico-pictórica entre o artesanal (cores: folclore; objectos, cerâmicas, bonecas minhotas...), o industrial (mecanismos, engrenagens...), o comercial e laboral, etc. (máquina registadora, machine à coudre singer...). Por assim dizer, a dimensão urbana tem um forte peso nestas obras. Curioso mesmo a centralidade da “máquina registadora” numa certa alusão ao dinheiro, na obra com o mesmo título:




Fig. 5 – Título desconhecido (Máquina registadora), c. 1917 – Técnica mista: óleo sobre tela com colagens de materiais inertes (areia e cola?) [sílice] e outros materiais (espelhos e pochoir colado sobre pintura) – 93,3 x 76 cm.

29. “Eu não sigo escola alguma. As escolas morreram. Nós, os novos, só procuramos agora a originalidade.” (Amadeo de Souza-Cardoso)
30.“[…] As cores são velozes, colidem: / Um espelho fragmentado fecunda sol e sombra. / Eis a ordem do real    por que as coisas, olhadas, nomeamos. [...]” (A Amadeo de Souza-Cardoso – Manoel Tavares Rodrigues-Leal)[11]
31. É curioso o interesse pelos frutos pétalas e insectos (“Parto da viola” – 1916; “Entrada” - 1917; “Coty” - 1917). E também as formas femininas. Estes elementos dialogam com outros de expressão urbana da civilização moderna (Brut, TSF). Os coloridos vivos mantém e avivam, como dissémos, uma atmosfera afim do rústico e evocando mesmo um garridismo folcórico. Todavia, eles fundem-se ou interagem com tons que diríamos nocturnos (azuis, violetas, negros...) que se aproximam do mundo nocturno das luzes urbanas.
32. Mas antes das pinturas-colagens de 17 há os elementos picturais, noutra paleta, manifestando uma fragmentação de coisas preenchendo a superfície total do suporte[12], como uma espécie de mosaico. Influência provável do azulejo (vj. § 35) português e principalmente lisboeta, talvez (Amadeo passou temporadas em Lisboa), que será decisivo em Vieira da Silva.

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IV. Abstracção

33. Amadeo ensaia com essas obras experiências pioneiras da arte abstracta emergente (Kandinsky, Malevich, Mondrian, Kupka, R. Delaunay). Mas o pintor português, nascido em 1887, era mais novo do que os primeiros quatro (n. 1866; n. 1878; n. 1872; 1871) e tinha menos dois anos que Delaunay (n.1885)... (§ 34, 35). Isso tem vantagens e desvantagens, pois sendo mais jovem, tem percursos a assimilar e chega “atrasado” naquele momento emergente; mas, ao mesmo tempo, tem a possibilidade, se o conseguir, de descobrir e desbravar caminhos, adiantando-se nalgumas vertentes. E conseguiu-o:
34. “Na medida em que, tarde chegado, num momento avançado da ‘notável evolução’, o jovem pintor pode beneficiar de experiências adquiridas, sem se preocupar com a sua justificação, ele pôde também captar-lhes o sentido maior e, nesse impulso, ir directamente ao seu fim último. É possível, então, pôr a hipótese de ter sido Amadeo o pintor deste momento que primeiro entendeu e praticou o movimento para a abstracção, dentro da via que passou pela fase analítica e pela fase sintética do cubismo. Um cotejo de datas e o exame das raízes e dos percursos das obras de Kupka, Larionov, do próprio Delaunay, de Léger, Picabia e Mondrian permitirá sustentar esta ideia.” (J.-A. França, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), p. 84) (vj. § 33, 35, 36).
35. Pintura emblemática de 1913. Partindo precisamente de qualquer coisa como um mosaico de azulejos (vj. § 32) quebrados interagindo com círculos, semi-círculos e outras formas quadrangulares. Algo que lembra também um vitral moderno com timbres... Estes efeitos sugerem uma multiplicação, uma multiplicidade de formas. Parecendo ao mesmo tempo ajustadas – encaixadas – no seu conjunto e desajustadas na sua irregularidade e variedade. Na sua fragmentação, surge um efeito paradoxal de de-composição / re-composição. Lembra também um puzzle (quebra-cabeças) em abstracção (vj. § 21, 24, 27 e 67). A propósito desta pintura R.M.G. fala do “ritmo”: “Esta pintura vai-se defender na composição por uma característica nova que já tinha sido descoberta pelos cubistas, que é o ritmo. É que nós não vemos o espaço quieto, como querem os renascentistas, vemos o espaço em movimento.[13]




Fig. 6 – Título desconhecido, 1913 – Óleo sobre tela – 27 x 46 cm.


36. “De qualquer modo, há quarenta e três anos, pelo acaso de ter sido o primeiro crítico a vê-lo, no recato parisiense da colecção da viúva do pintor, eu escrevi que era «a primeira composição abstracta» (abstracta-geométrica, é claro) realizada na linha genealógica do cubismo, como sua consequência lógica. «Das primeiras», terei emendado mais tarde, por bom senso de pensar no que não se conhece de atelier em atelier, ignorado ou perdido por esse mundo fora, em anos de ânsias e confusões. Todavia, «das primeiras» historicamente, com certeza, na amplitude estrita dos momentos súbitos da história cultural – em que um pintor português por milagre participou.
Dessa história omnipresente venhamos, porém, à realidade palpável deste quadro bem único e não só em Portugal, no seu tensíssimo silêncio” (J.-A. França, 100 Quadros Portugueses no Século XX).


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Fig. 7 - Quadro G / Gemälde G [14] - c. 1912 - Óleo sobre tela – 51 x 29,5 cm.


37. “O Quadro G, como já vimos, marca um ponto de partida para a prática do abstraccionismo radical, podendo pôr-se a hipótese de Amadeo ter sido o primeiro pintor abstracto-geométrico de raiz cubista” (R.M.G., Op. cit., p.23).
38. No Quadro G, Amadeo “anulou qualquer perspectiva, assim como a linha de horizonte, assumindo os círculos nas suas puras formas geométricas […]. Daí, portanto, preferência à frontalidade do espectáculo pictural, tendendo para a bidimensionalidade” (R.M.G. Op. cit., p. 13).
39. “... discos que parecem um pouco transparentes uma vez que os contornos não se fecham...” (R.M.G.)[15]
40.“[Amadeo] confrontou as «arredondadas» manchas livres com outras controladas por arcos de circunferência rigorosamente marcados. Uma animação nova surgiu destes confrontos e, com ela, zonas de equívoco espacial que a última fase de Cézanne cultivara e os contemporâneos cubistas, na sua fase «analítica», desde 1910, exploravam com sucesso. Ou seja: na medida em que o círculo se fecha, a sua figura destaca-se do fundo; onde o círculo fica incompleto, o seu interior fica em osmose com o fundo. Daí a designação de espaço equívoco proposta por José-Augusto França” (R.M.G., a propósito do quadro G, op. cit, p.13).                                                                                              
                                                       
                                                                    



                  
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V. Planos  

41. “A técnica de que fala é coisa em que nem penso. Fixar aí a ideia é parar muito aquém do fim. Qualquer um aprende. Ninguém deixa de fazer uma obra de arte intensa por falta de técnica mas por falta de outra coisa a que se chama temperamento. Enfim, para mim os tais artistas de técnica acabaram.” (em carta de Amadeo ao tio Francisco – 1911-1912)                              
42. Predominam os planos frontais, tendendo a confundir-se com o plano físico da tela. Assim, a concentração do olhar na superfície real do suporte nunca é perturbada pela sugestão de qualquer perspectiva. A verdade física da pintura desafia e resiste ao olhar mais enérgico” (R.M.G., Op.cit., [fazendo alusão à pintura “Entrada”, Fig. 4], p. 28).                                 
43. Mas tudo isto começa em grande parte com Cézanne, principalmente na sua última fase, nomeadamente com as suas experiências de planuras geométricas pintando as últimas telas da Montanha de Sainte-Victoire (1906...).
44. Malevich, grande admirador de Cézanne, com o suprematismo iniciado definitivamente em 1915 com o “Quadrado Negro sobre Fundo Branco” dá o grande impulso à pesquisa dos planos e planeidades picturais. Com estes opera-se a reversão e subversão dos tradicionais critérios de superfície e profundidade, etc...
45. O olhar como que “colide” com a superfície pictórica. Ele fica e move-se, ao mesmo tempo, entre um fundo virtualmente infinito – para a retaguarda – desse plano cromático homogéneo da superfície pictórica, e uma projecção virtual desse mesmo plano, para a frente, no sentido oposto. Pois o plano pictural funde-se – enquanto já possível suporte – com o suporte-tela, cartão, madeira… Mas, ao mesmo tempo, dele se demarca, numa oscilação entre aquele fundo acrescido (retaguarda) e a projecção relevante (dianteira).
46. A estranheza de superfícies planas, aqui e ali, provoca uma dificuldade estética ante a obra. Essas superfícies causam uma impressão de debilidade técnica, pois o olhar do espectador mantinha-se ainda muito habituado às técnicas de perspectiva apuradas no Renascimento (prospettiva; vj. Erwin Panofsky).
47. No entanto, embora possamos entrar ou olhar clássica e mais ainda perspecticamente numa pintura como por uma porta ou janela, o apelo que essa mesma pintura faz ao nosso imaginário e à dimensão do sonho, faz com que a experienciemos em torno, tal como o mundo que está à nossa volta. Seja como for, o mundo está à minha volta, não à minha frente” (Merleau-Ponty, O olho e o espírito).
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VI. Máscaras... Cabeças... Paisagens...  
                                                          
48. Na série de cabeças pintadas a óleo sobre cartão (1914) as pequenas escalas são ponto de partida enquanto suporte de trabalho para o gesto pictural. São geralmente executadas com cores austeras. Algumas peças, por exemplo, apenas de 16,5cm x12cm; 19cm x 17cm, etc... Nelas encontramos o elementar do traço pictural ao ponto de nos parecerem obras sem importância artística a par da insignificância dimensional. Todavia, elas revelam um trabalho experimental cuja aparência tosca (ver § 20) é precisamente a riqueza da experimentação de o que seriam os primeiros ensaios, às cegas, digamos, tacteando, do gesto pictural originário. O elemental do traço pictórico.
49. Há uma dimensão extraordinariamente primeva nestas máscaras. Os olhos são buracos ou formas amendoadas negras. O aspecto tosco de todas essas obras inscreve-se num remontar ao que diríamos uma certa fenomenologia plástica do rosto e da figuração. Eis o que encontramos nas obras que se diriam, à primeira vista, insignificantes, irrelevantes, mesmo. Elas tem antes a ver com o elementar na pintura enquanto esta é uma experiência ontológica do corpo, do gesto e da sua inscrição mnemónica no/do mundo.






Fig. 8 – Título desconhecido, c. 1914 - Óleo sobre cartão – 24 x 20 cm.



50. A concepção material e objectual desses óleos sobre cartão (suporte habitual nesses trabalhos). 1. Material pelas pinceladas, que demarcam – desenham – e ao mesmo tempo recobrem – pintam – no seu conjunto o plano do suporte. 2. Objectual no seu formato de fácil e próxima observação segurando-o nas mãos e respectiva portabilidade...
51. Paradoxalmente, dimensão também espiritual da matéria. O catalão Antoni Tàpies, que produziu obras poderosamente matéricas, numa espécie de arqueologia do próprio tempo, falou muitas vezes da dimensão espiritual da sua pintura. Mas também há a dimensão mágica da pintura e da sua matéria. Citando aqui de memória, ele disse um dia mais ou menos o seguinte: “Uma pintura deveria ser como um talismã que se pudesse tocar exercendo um poder mágico-curativo....”. Ou então, citando: “[Un quadre] És un object que t´l podries aplicar a una part del cos on tens dolor i serviria per irradiar una força benèfica”.[16]
52. Técnica rude? Rude, sim; mas genuína, e propositadamente rude e tosca no caso destas pequenas máscaras. O elementar destas cabeças de Amadeo é extraordinário. Picasso, por exemplo, experimentou também cabeças elementares. Mas trata-se sobretudo de estudos com resquícios cubistas (cubismo sintético) com traços mais rectos e esquemáticos. Ao passo que Amadeo rasa o puro elemental da pincelada genuinamente indigente e, por isso mesmo, rica na sua expressão iniciática.
53. Sobre “Arvoredo” (Óleo sobre cartão – 34 x 27,5 cm – 1912): ”Este vaivém das cores, em quadros a que parece faltar desenho definidor de formas e de perspectivas, é um subtilíssimo e refrescante exercício da sensibilidade. O autor revela a importância que para ele tem a cor, na sua verdade física, que antes de mais nada tem de respeitar; descobre a energia dela, em métodos honestos que não receiam aparentar modéstia de intenções artísticas; é sincero nas opções que faz dos seus efeitos sensuais” (R.M.G., Op.cit. p. 11).
54. Precisamente, o fascinante é o “em bruto”, a rudeza experimental dessas pinturas.
55. “Paisagens ao mesmo tempo construídas, elementos de arquitectura indefinidos, ou mesmo uma ilegível cabeça de ‘Fumador de Boquilha’, que informaliza outra imagem do mesmo tema, ‘Luto-Cabeça Boquilha’, em que os planos da figura e do fundo se agitam brutalmente, numa espécie de ‘ambiguidade espacial’ raríssima na pintura do seu tempo... “ J.-A. F., A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), p. 87.
56. De facto, nestes pequenos formatos encontramos outros extraordinários trabalhos com formas mais esquemáticas e de vertente mais abstracta e/ou cubista, quer em cores austeras quer em cores solares. Por exemplo:




Fig. 9 – Título desconhecido, c. 1913 – Óleo sobre cartão – 14,6 x 17,9 cm.


57. Esperamos abordar noutra ocasião as “Cabeças Oceânicas” (Têtes Ocean)...                                                         
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VII. Ressonâncias modernas e contemporâneas – abertura de questões...                                                             
58. Peças ou partes num jogo de algum modo aleatório (vj. § 21, 24, 27, 35, 67), mas constituindo no espaço do quadro uma força contractiva e expansiva. Este aspecto é a prova de que o espaço pode muito bem expandir-se independentemente de ser feito em grande escala. A arte posterior expandiu-se para o espaço contextual em torno da própria obra incluindo-o. É o exemplo das instalações que na sua génese decorrem dos readymade de Duchamp. Apenas isso institucionalizou-se nos grandes espaços dos museus, das galerias e mesmo dos espaços livres da land e da street art...
59. Mas também a profusão das pinturas em grande escala são sintoma disso. No entanto, não podemos esquecer que uma obra na sua composição enquanto tal, como é o caso de uma pintura em pequena escala mantém a força de concepção espacial ampla.
60. A banalização do processo externalizante de grande parte da arte contemporânea teve paradoxalmente, como consequência, uma estranha internalização, sem que se dê suficientemente conta disso. Muito por força da portabilidade[17] dos celulares e derivados (que já incluem Net!), bem como da reprodutibilidade das obras, na sua divulgação e disseminação. Reprodutibilidade técnica da obra de arte, agora não só fotográfica, (Walter Benjamin), mas também virtual e digital, onde o chamado macro-espaço do real expositivo se converte em micro espaço digital paralelo… com um visionamento virtual permanentemente disponível...
61. Isto tem consequências não só estéticas e de mercado. Elas são também sociológicas, ontológicas, existenciais, mesmo políticas, etc. A saída e abertura tidas como dadas e adquiridas por meio dos actuais contextos dos recortes ou frames dos ecrãs – os novos enquadramentos – e respectivas dimensões e mundos paralelos aparentemente amplos e globais, não só pela televisão mas no ciberespaço[18], operaram um sobrelanço onde o para lá e a exteriorização se tornaram numa nova e estranha interiorização e um para cá...
62. Por isso as grandes notícias mundiais (políticas, sociais, catástrofes ecológicas, etc.), correm o risco de ganhar um efeito ao mesmo tempo continuamente pontual e passageiro. Elas tornam-se descartáveis, numa espécie de usar e deitar fora, reduzindo-se abruptamente na sua escala.
63. O de fora aparentemente expansivo das redes sociais, pode arrastar um certo isolamento de controlo, onde um estranho self (veja-se, p.ex. a proliferação das selfies, etc.) e uma suspeita autonomia e liberdade (um estranho autos em virtude das chamadas “redes sociais” gratuitas) poderão trazer consequências imprevisíveis se não for coabitado com outras e novas “formas de vida”, para usar uma expressão algures empregue pelo filósofo italiano Giorgio Agamben. Todavia, muito depende do modo dos usos...
64. Hoje, o cibernauta habita grande parte da seu dia-a-dia no seu cockpit. Ele navega na sua pequenina cápsula no infinito espaço em Rede, online...
65. Note-se que o problema não é a questão da internalização correlativa de uma interiorização. O problema é aquela internalização-interiorização que acima tentámos explicitar...
66. Há a questão da “aura” de que fala Walter Benjamin. Segundo ele, com “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica”, perdeu-se a aura da obra. Mas, mais do que a perda da aura, nos nossos dias perdeu-se sobretudo e paradoxalmente – pois é suposto que se tenha dado uma externalização e espacialização da arte – o espaço da obra, por força da banalização desse espaço onde as linhas de demarcação se diluem, mas se redelimitam nas novas circulações digitais. Precisamente devido à internalização de que falámos acima. Analisaremos melhor estas questões noutra ocasião...
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VIII. Nota final

67. “Será que um quadro nasce de um gesto único? Não, constrói-se peça por peça, tal como uma casa.
E o observador consegue apreender o quadro com um único olhar? (Muitas vezes sim, infelizmente.)
Feuerbach não disse que é preciso uma cadeira para perceber um quadro? Para quê a cadeira? Para que as pernas cansadas não perturbem o espírito. As pernas cansam-se se estivermos muito tempo em pé. Temos, então, o espaço da acção: o tempo. Natureza: movimento.” (Paul Klee, Escritos sobre Arte, p.41) (vj. § 21, 24, 27, 35, 58).
68. É preciso voltar a respirar demoradamente diante da tela ou da obra... respiração é movimento... respirar a cor... o espaço... o objecto... muitas vezes tão simples como ontológico, como é o caso, por exemplo, de uma espécie de pêra esboçada a óleo, alla prima, de uma só vez, por Amadeo.[19]
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Referências:

Documentário: "Amadeo de Souza-Cardoso - À velocidade da inquietação”:https://www.youtube.com/watch?v=t6oCn2tcamw

Documentário: “Amadeo de Souza-Cardoso: O último segredo da Arte Moderna”
Amadeo de Souza-Cardoso, Catálogo RaisonnéPintura, Ed. Gulbenkian, 2016.
Amadeo de Souza-Cardoso, Diálogo de vanguardas, Assírio & Alvim, 2006.
Amadeo de Souza-Cardoso, Fotobiografia, Margarida Cunha Belém e Margarida Magalhães Ramalho, Temas e Debates, 2009.
Antoni Tàpies, L’experiència de l’art, edicions 62, Barcelona, 1996.
José María Faerna, Cézanne, col. Grandes pintores do séc. XX, Ed. Globus e Ed. Verba, 1995.
Eduardo Lourenço, O Espelho Imaginário, pintura – anti-pintura – não-pintura, Lisboa, INCM.
Gerd A. Bornheim org., Os Filósofos Pré-Socráticos, Cultrix, São Paulo, 1977.
Ingo F. Walther org., Arte do Séc. XX, Taschen.
José-Augusto França, História da Arte Ocidental (1780-1980), Lisboa, Livros Horizonte, 1987.
José-Augusto França, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), Lisboa, Bertrand Editora, 1985.
José-Augusto França, 100 Quadros Portugueses no Século XX, Lisboa, Quetzal Editores, 2001.
Kasimir Malevich, Le Miroir Suprematiste, Ed. L’Age d'Homme, Lausanne, 1993.
Kaster-Peter Warncke e Ingo F. Walther, Picasso, Taschen.
Maurice Merleau-Ponty, O olho e o espírito, trad. Luís Manuel Bernardo, Lisboa, Vega, 2013.
Paul Klee, Escritos sobre Arte, Lisboa, Cotovia, 2001.
Rui Mário Gonçalves, Amadeo de Souza-Cardoso, A ânsia de originalidade, Lisboa, Caminho.





[1] Amadeo de Souza-Cardoso, Catálogo Raisonné – Pintura, p. 34. Acrescentemos que o neoprimitivismo russo teve em conta a arte popular, influenciando Malevich, Gontcharova, Chagal, o compositor Igor Stravinky, entre outros. E o próprio Amadeo intitulou uma pintura: “Canção Popular – A Russa e o Fígaro” (1916)!...

[2] No documentário "Amadeo de Souza-Cardoso - À velocidade da inquietação”:

[3] Idem. Neste artigo não poderemos reproduzir imagens a cores. Porém, elas são facilmente consultáveis noutros lugares.
[4] Rui Mário Gonçalves, Amadeo de Souza-Cardoso, A ânsia de originalidade, p.28.
[5] “O olho e o espírito”... para empregar o título de um belíssimo livrinho de Merleau-Ponty. Ou o círculo óptico, tal como os fragmentos de espelhos, devolve ao espectador a sua observação.
[6] Fazendo aqui uma transposição de contextos, veja-se o papel da máscara no teatro antigo clássico...
personna (latim) prosopon (grego); veja-se o papel da máscara no teatro antigo clássico.
[7] Sobre o desdobramento da viola observe-se a metade esquerda do quadro (o semi-arco laranja [aqui preto e branco é o mais claro] mais abaixo parece contornar o buraco da viola. Mas mais acima parece haver um outro, ladeado pelo rectângulo branco, à direita, e um mais escuro (verde), à esquerda.

[8] Doc.: "Amadeo de Souza-Cardoso - À velocidade da inquietação”.
[9] No documentário “Amadeo de Souza-Cardoso: O último segredo da Arte Moderna”, em estreia simultânea com a inauguração da exposição de Amadeo no Grand Palais em Paris (20 deAbril a 18 de Julho de 2016).
[10] Gerd A. Bornheim, Os Filósofos Pré-Socráticos.
[11] Excerto de um poema de 1977 evocando a visita à exposição de Amadeo, em 1959 no Palácio Foz.
[12] A atmosfera na pintura tradicional é o fundo numa cor uniforme… As vanguardas coisificam a atmosfera…a atmosfera passa a ser coisas… [Amadeo] faz isso muito bem nos “Cavaleiros” (de 1913); obra adquirida em 1959 por Jean Cassou, chefe do MNAM (R. H. S.). (Doc.: " Amadeo de Souza-Cardoso - À velocidade da inquietação”)
[12] Doc: "Amadeo de Souza-Cardoso - À velocidade da inquietação”.
[13] Doc.: "Amadeo de Souza-Cardoso - À velocidade da inquietação”.

[14] Exposto em Berlim no Erster Deutscher Herbstsalon (Primeiro Salão de Outono Alemão), organizado pela Galeria Der Sturm [A tempestade] (20 de Setembro a 1 de Novembro de 1913) (Catálogo Raisonné, p.182). “...talvez por influência de Robert Delaunay foi enviado para a Alemanha” (R.M.G., Doc. : "Amadeo de Souza-Cardoso - À velocidade da inquietação”.
[15] Doc.:"Amadeo de Souza-Cardoso - À velocidade da inquietação”.

[16][Um quadro] é um objecto que poderíeis aplicar a uma parte do corpo onde tendes dor, e serviria para irradiar uma força benéfica (Antoni Tàpies, L’experiència de l’art, p. 85).
[17] Expressão algures de José Bragança de Miranda a propósito dos actuais dipositivos tecnológicos portáteis.
[18] Não esqueçamos que “cibernética” tem etimologia grega em “governação”. O kybernetês (“Κυβερνήτης”) é aquele                que “governa”...
[19] Ao modo de Post scriptum.Tínhamos em vista escrever um ensaio sobre Amadeo. Anunciámo-lo num estudo que escrevemos anteriormente sobre Santa-Rita. Nessa altura ainda não sabíamos da futura exposição em Paris no Grand Palais.
Surpreendente como dois autores da craveira de José Gil e Sousa Dias, entre outros – de cujos interessantíssimos ensaios sobre arte moderna somos leitores atentos – não tenham escrito uma linha sobre Amadeo. Se escreveram foi muito pouco. Não demos por isso... Do grupo de Orpheu, Gil só escreveu sobre Pessoa! É certo que Gil tem escrito sobre muitos artistas, estrangeiros e portugueses, geralmente destacados e reconhecidos com currículo afirmado. Mas é bom arriscar às vezes em nomes desconhecidos, mas que por uma razão ou outra re-conhecemos. Por seu turno, Sousa Dias elegeu Júlio Pomar como “o seu pintor português” (cf. a apresentação do seu livro O Riso de Mozart no Museu Atelier Júlio Pomar); vídeo:  https://www.youtube.com/watch?v=dB3WbCMQYEo. Evidentemente que J. Pomar é um grande pintor... e até pintou Amadeo e Santa-Rita!
Mas será que já se escreveu e compreendeu o suficiente sobre Amadeo? Não nos parece... Aguardemos o que se abre agora com a exposição no Grand Palais em Paris, e depois...