A força da
pintura em
Tópicos – I
Luís de
Barreiros Tavares
“Sou impressionista, futurista, cubista, abstraccionista, de tudo um
pouco.”
Amadeo de Souza-Cardoso
“Toda
a sua arte reflecte o seu rincão natal. E nunca é o seu rincão natal o que o
pintor retrata.”
Almada Negreiros
“Para os miúdos da altura, todos declaradamente incréus, o Amadeo tinha
a força de uma crença. Náufragos que nos sentíamos entre um país em farrapos e
uma cultura de sacristia a separar-nos da Europa em chamas, o exemplo de Amadeo
atestava a esperança de um dia podermos chegar a terras de gente.”
Júlio Pomar, JL –
Jornal de letras, artes e ideias, 2006
*
I. Modernidade
1. É interessantíssima a
força das cores atribuída à influência do folclore minhoto em muitas obras de Amadeo
de Souza-Cardoso. Principalmente as da fase final de maior dimensão (1917) e
algumas de 1916. Esse aparente mero garridismo tende a que por vezes se
considere a sua obra aliada a um certo carácter provinciano, regional e “folclórico”.
Eu próprio cheguei a defender que havia uma influência predominante da cultura
folclórica portuguesa nessas obras abafando uma afirmação decisivamente moderna
em Amadeo.
2. É este também o tom dado
por Eduardo Lourenço na esteira de José-Augusto França (J.-A.F.) no seguinte
passo: “A que se resume, afinal, segundo a nova leitura de J.-A.F., aquilo a
que poderia chamar o reflexo arquétipo de
Amadeo? Muito simplesmente na conversão do que era finalidade e fim em puro
meio, ou se se prefere, na
apropriação de uma técnica e de um motivo sem a motivação. O exemplo
contrastante apresentado por J.-A. França são os círculos dos Delaunay (com o orfismo que neles supostamente está),
integrados por Amadeo sem orfismo nenhum, mas muito luminosa e minhotamente
certos com a sua (e nossa) modernidade folclorizante. Nunca, que eu saiba, se
havia tocado com tão certeira mão na “chaga do lado” do nosso mais comum gesto
criador” (Eduardo Lourenço (E.L.), O
Espelho Imaginário, pintura – anti-pintura
– não-pintura, p.136).
3. Trata-se de um belíssimo
livro sobre arte. No entanto, com todo o respeito e admiração que temos pelo
pensamento e obra ensaística de E. Lourenço, não podemos concordar com esta
síntese.
4. Quanto a J.-A.F, foi pioneiro
na divulgação da obra de Amadeo. Desde os importantíssimos e decisivos textos
que escreveu sobre a sua obra, relevando-a – faremos neste estudo referência a
alguns trechos – ao contacto que estabeleceu na década de 50 do século passado
com Lucie Cardoso, viúva de Amadeo. Augusto França foi o primeiro crítico a
conhecer imensas obras guardadas por Lucie em sua casa durante décadas!
5. A fontes destas questões
em J.-A. França: José-Augusto França, A Arte em Portugal no
Século XX (1911-1961), pp. 89-94. Neste plano, para além da referência
um tanto negativa e persistente do “folclórico” (Amadeo e S. Delaunay), J.-A.F.
chega mesmo a sublinhar mais do que uma vez o “portuguesismo” destes contextos,
o carácter “decorativo” do que chama “discos”, etc. Como se estes se reduzissem
a um mero carácter decorativo... É certo que J.-A.F. se refere aqui a uma das
múltiplas linguagens de Amadeo, ele próprio as reconhece nas suas análises. No
entanto este não deixa de ser um bom
“ponto nevrálgico”...
6. “...abafando uma
afirmação decisivamente moderna” [expressão nossa]? (vj. § 1); “... sem orfismo
nenhum” (E.L.)?; “... modernidade folclorizante” (E.L.)?; “... o nosso mais
comum gesto criador” (E.L.)? ; “decorativo” (J.-A.F.)?,
“portuguesismo”(J.-A.F.) (§ 2 e 4). Pelo contrário, trata-se antes de uma
singular arqueologia plástica, fazendo o forte contrapeso entre uma cultura
regional, a minhota, e a cultura urbana moderna, universal. “Amadeo de Souza-Cardoso pertence á Guarda
Avançada na Maior Das Luctas que é o Pensamento Universal” (Almada
Negreiros, texto-manifesto na exposição Abstracionismo
– 1916 – Palácio da Calhariz - Lisboa).
7. Aliás, Amadeo tem obras
extraordinárias com cores sóbrias e austeras. De facto, há certas fases deste
grande pintor que são praticamente desconhecidas ou principalmente substimadas.
Por vezes pelo seu carácter supostamente secundário, menos elaborado, tosco,
mesmo, de reduzida escala e nada vistoso, claro. Analisaremos mais à frente
estas questões.
8. “Querer afirmar a grandeza de Amadeo a partir dos aspectos
internacionais da sua arte em detrimento do que há nela de especificamente
português é tão disparatado e inútil como o seu contrário, é não entender que
não há contradição no binómio particular universal [...] e, em Amadeo, logo de
entrada no século XX e em pleno reinado da França nas artes plásticas, o
equilíbrio desse binómio ganha toda a sua força e significação.” (Jorge
Martins – Expresso – 17 Julho 1987; cf. Catálogo
Raisonné).
9. Esse “binómio”
verifica-se, por exemplo, em Malevich, entre outros, explorando certas
linguagens do folclore e da cultura popular russos. Maria Helena de Freitas
(M.H.F.) faz referência a este ponto, mencionando Jorge Pinheiro: “quem primeiro relacionou a obra dos dois
artistas”. M.H.F: “Artistas de origem ucraniana particularmente sensíveis
às dinâmicas articuladas de espaço, luz, cor, da arte popular”; “Malevich,
Sónia Delaunay, Tatline e Archipenko”[1].
10. Rui Mário Gonçalves (R.M.G.)
e Raquel Henriques da Silva (R.H.S.) salientam a importância decisiva do “gosto
popular” na arte moderna: “Tanto Robert como Sonia ficaram fascinados com o colorido
do Minho” (R.M.G.); “Iam [Amadeo, Sonia e
Robert] à feira de Barcelos comprar barros populares. Era como se fosse a
escultura africana” [num paralelo com o fascínio de Picasso sobre a arte
primitiva africana] (R. H. S.).[2]
11. No Catálogo do London Salon of
the Allied Artists’ Association, Henri-Gaudier-Brezska refere a riqueza cromática
de Amadeo (Musiciens de Nuit) em
comparação com a monótona paleta de Kandinsky [...] e apontando Le Jardinier como a jewel of warm blue agitated in a fresh motion” [“uma jóia de um
quente azul agitado num fresco aceno”] (cf. M. H. F, in Catálogo Raisonné, p. 27). Em nota de rodapé é indicada a não
localização até à data de duas das três obras aí expostas: Musiciens de Nuit e Le Jardinier.
*
II. Círculos
12. Quanto à questão dos círculos (“discos”, termo de
J.-A.F., op.cit.) e do orfismo, R.M.G.
revaloriza a diferença e a vertente seguida por Amadeo: “Delaunay interessa-se sobretudo em sugerir
luz. Ao passo que o nosso Amadeo, em vez de fazer do círculo a criação de uma intensificação
de luz, é pelo contrário qualquer coisa de tangível como um alvo.”[3]
Fig. 1 – Título desconhecido
(Tiro), c. 1915-1916 – Óleo sobre tela – 50 x 40 cm. “Tiro”: “tiro ao alvo”...
Fig. 2 – “Mucha”, c. 1915-1916
– Óleo sobre tela – 27,3 x 21,4 cm. Em alusão ao francês “mouche” - “na mouche” (alvo)...
13.
“Por exemplo, o redondo do buraco da viola repete-se nos centros dos alvos,
como se se tratasse de rimas plásticas”
(R.M.G.).[4] Acrescentaríamos: não só “um
alvo” mas um olho[5], por
vezes num jogo íris / retina. E também “uma boca”. Mas numa pintura da fase
final uma viola é como que desdobrada em duas parcialmente sobrepostas. O buraco
desdobra-se por seu turno: respectivamente no buraco de uma das violas há um
olho, e no outro uma boca. Estes elementos e a correlativa máscara, enquanto persona – veículo sonante da palavra e
da voz – articulam-se reverberando cromática e plasticamente sentidos como os
do ouvido e da visão.[6]
Fig. 3 – Título desconhecido,
c. 1917 – Técnica mista sobre tela, colagem pontual e localizada – na margem
inferior – de outros materiais (fósforos de cera, madeira) 93,5 x 93,5 cm.[7]
14. Mas em muitos outros
trabalhos a viola converte-se em máscara sem estes desdobramentos, apenas no
jogo dos círculos na composição...
15. Dos círculos de Amadeo o
que releva é a massa plástico-pictórica acentuando a cor e não tanto a luz como
nos círculos de Delaunay. Em vez dos círculos com um maior acento de luz em
Delaunay, em Amadeo as “massas picturais” (utilizando aqui um expressão de
Malevich) mais espessas dos círculos em pinceladas vigorosas (pochades) exemplificam um outro gesto
experimental da pintura. O que chamaríamos talvez provisoriamente uma certa tintura densa das tintas na sua pregnância plástica.
16. Assim, eles atestam também
o jogo por ele exercido, sem artifícios – sem trompe-l’oeil a esse nível – da relação plano-suporte (tela,
madeira, cartão…) / tinta-pintura. É o que chamaríamos, também, a força impressiva da cor na sua
inscrição com o medium tinta (óleo).
17. Este carácter impressivo
da sua pintura pode adivinhar-se na opção definitiva da sua assinatura segundo
o método dos chamdos pochoirs:
espécie de carimbo, estampagem, selo...
18. Mas os círculos
evidenciam também a expressão na tela de uma dimensão do real em contraponto a
outras. Os círculos como esferas incluíndo insectos do mundo rural e campestre.
Formas geométricas, geralmente quadrangulares, etc., incluem frutos, outra
escala do mundo do campo. Também se divisam folhas e flores. As violas fazem em
parte a ponte entre o urbano e o rural. Depois as engrenagens, máquinas,
siglas, números... Tudo coabitando e fazendo parte do mundo efervescente e
caótico, diurno e nocturno, da Natureza e Cultura que é afinal a Modernidade experienciada
por Amadeo (vj. Fig. 3, 4 e 5). “ [Amadeo]
procurava combinar o máximo de energia de formas com o máximo de energia de
cores” (R.M.G.)[8]
*
III. Primariedade e heterogeneidade pictural
19. “Passo os meus dias com alguns pintores primitivos que são meus ídolos.
A eles devo parte da minha evolução que tem atravessado o meu espírito.”
(Carta de Amadeo ao tio Francisco, 1910)
20. O que pode provocar
algumas reticências durante certo tempo relativamente à obra de Amadeo? Precisamente
o carácter primário e vivo de muitas das cores por ele usadas. De facto, esse
lado primário ou puro de certas cores, precisamente cores puras em planos lisos
(azuis, amarelos, vermelhos...), confere, à primeira vista, uma impressão de
facilidade e pouca elaboração técnica. O que não tem fundamento, pois Amadeo
explora também espaços de nuances cromáticas, de timbres, transparências, jogos
de fundo e superfície, por vezes ao mesmo tempo, nas mesmas obras. Aquela
primariedade que designámos é pois genuína e com um propósito plástico (vj. §
48).
21.
“O trabalho de Amadeo herda aquilo que o
cubismo teve de melhor, uma prática densamente desestruturante. Só que esta
prática não é em Amadeo fruto de um método; antes desestruturando métodos,
fazendo-os cruzar, entrelaçar, entregolfar sem inquietações ou porquês. As suas
pinturas passam de uma situação em que predomina o jogo como é o caso dos
cubismos, futurismos, impressionismos, etc., para uma produção movida pela
brincadeira. A própria ideia de paródia se ausenta, uma vez que esta dimensão
de brincadeira anula a possível carga reactiva.” (Pedro Proença, Expresso,
1987) (vj. § 24, 27, 35 e 67).
22. De facto, alguns quadros
de Amadeo parecem por vezes aglomerados de signos, linguagens e coisas. Como se
houvesse uma certa desarrumação confinada ao espaço do suporte do quadro. Mas esta
cria uma certa tensão expansiva para lá dos limites do suporte. Como se
apelasse a uma re-posição dos elementos heterogéneos, para uma re-composição.
23. As bancas com caixas e
mostruários de variados objectos e brinquedos coloridos tradicionais de produção artesanal variados numa banca de feira
minhota influenciaram Amadeo, bem como Eduardo Viana (“La Petite” - 1916; “A
revolta das bonecas” - 1916.) e o casal Delaunay na sua estadia em Portugal. Robert
Delaunay (“La grande portugaise” – 1916); Sonia
Delaunay (“Jouets portugais” [Brinquedos
portugueses] – (1915); “O mercado no Minho” - 1915). Mas Amadeo como que
heteroclitiza ao extremo, digamos assim, os elementos-signos
as cores-coisas...
24.
Uma montagem de elementos cromáticos a tinta, mais parecendo colagens. Colagens
de planos e cores planas. Porquê colagens? Porque se dá um efeito de
justaposição e de encaixe com os elementos cromáticos a tinta. Estes como que
se encaixam e justapõem enquanto recortes ou peças. É o que chamaríamos pinturas-colagens (§ 27 e 67), no
sentido de que o próprio plano de tinta se afigura como uma “colagem”.
25. Recentemente foi descoberta em
Amarante uma pura colagem. Obra extraordinária da fase final de Amadeo. Laurent
Salomé (Director científico do Grand Palais) declara que é bem diferente de o
que se fazia na época, tem mesmo afinidades com a chamada Pop Art surgida muito mais tarde. “Uma colagem com um lado Pop, característica dos anos 50”. Enfim,
que Amadeo “escapa” à sua época, “antecipa” muita da arte a vir...[9]
26. “Será que um quadro nasce de um
gesto único? Não, constrói-se peça por peça, tal como uma casa.” (Paul
Klee, Escritos sobre Arte)
27. No entanto, também encontramos
elementos texturais (areias, etc.) e elementos-cores
em nuances, gradações que se jogam com aqueles planos lisos. Outros trabalhos
têm colagens (espelhos, fósforos, arames, etc.). Todas estas componentes são
como peças ou pedras de um estranho jogo do Lego...
próximo do caos... ou num certo equilíbrio
instável. Um logos que se joga com cores-coisas que se compõem também. Algo lúdico... Jogo, tempo,
logos: “O tempo é uma criança que brinca,
movendo as pedras do jogo para lá e para cá; governo de criança”
(Heraclito, frg. 52) (vj. § 21, 24, 35 e 67).[10]
Fig. 4 – Título desconhecido (Entrada), c. 1917 – Técnica
mista: óleo sobre tela com colagens de materiais inertes (areia e cola?) e
outros materiais (espelho e um pedaço de madeira /trataruga?) – 93,5 x 75,5
cm.
28. De facto, há em Amadeo uma
espécie de ponte plástico-pictórica entre o artesanal (cores: folclore;
objectos, cerâmicas, bonecas minhotas...), o industrial (mecanismos,
engrenagens...), o comercial e laboral, etc. (máquina registadora, machine à coudre singer...). Por assim
dizer, a dimensão urbana tem um forte peso nestas obras. Curioso mesmo a centralidade
da “máquina registadora” numa certa alusão ao dinheiro, na obra com o mesmo
título:
Fig. 5 – Título desconhecido
(Máquina registadora), c. 1917 – Técnica mista: óleo sobre tela com colagens de
materiais inertes (areia e cola?) [sílice] e outros materiais (espelhos e pochoir colado sobre pintura) – 93,3 x
76 cm.
29. “Eu não
sigo escola alguma. As escolas morreram. Nós, os novos, só procuramos agora a
originalidade.” (Amadeo de Souza-Cardoso)
30.“[…] As cores são velozes, colidem: / Um
espelho fragmentado fecunda sol e sombra. / Eis a ordem do real por que as coisas, olhadas, nomeamos.
[...]” (A Amadeo de Souza-Cardoso – Manoel Tavares Rodrigues-Leal)[11]
31. É curioso o interesse pelos
frutos pétalas e insectos (“Parto da viola” – 1916; “Entrada” - 1917; “Coty” -
1917). E também as formas femininas. Estes elementos dialogam com outros de
expressão urbana da civilização moderna (Brut, TSF). Os coloridos vivos mantém
e avivam, como dissémos, uma atmosfera afim do rústico e evocando mesmo um
garridismo folcórico. Todavia, eles fundem-se ou interagem com tons que
diríamos nocturnos (azuis, violetas, negros...) que se aproximam do mundo
nocturno das luzes urbanas.
32. Mas antes das pinturas-colagens
de 17 há os elementos picturais, noutra paleta, manifestando uma fragmentação
de coisas preenchendo a superfície total do suporte[12], como
uma espécie de mosaico. Influência provável do azulejo (vj. § 35) português e
principalmente lisboeta, talvez (Amadeo passou temporadas em Lisboa), que será
decisivo em Vieira da Silva.
*
IV. Abstracção
33. Amadeo ensaia com essas
obras experiências pioneiras da arte abstracta emergente (Kandinsky, Malevich, Mondrian,
Kupka, R. Delaunay). Mas o pintor português, nascido em 1887, era mais novo do
que os primeiros quatro (n. 1866; n. 1878; n. 1872; 1871) e tinha menos dois
anos que Delaunay (n.1885)... (§ 34, 35). Isso tem vantagens e desvantagens,
pois sendo mais jovem, tem percursos a assimilar e chega “atrasado” naquele
momento emergente; mas, ao mesmo tempo, tem a possibilidade, se o conseguir, de
descobrir e desbravar caminhos, adiantando-se nalgumas vertentes. E
conseguiu-o:
34. “Na medida em que, tarde chegado, num momento avançado da ‘notável
evolução’, o jovem pintor pode beneficiar de experiências adquiridas, sem se
preocupar com a sua justificação, ele pôde também captar-lhes o sentido maior
e, nesse impulso, ir directamente ao seu fim último. É possível, então, pôr a
hipótese de ter sido Amadeo o pintor deste momento que primeiro entendeu e
praticou o movimento para a abstracção, dentro da via que passou pela fase
analítica e pela fase sintética do cubismo. Um cotejo de datas e o exame das
raízes e dos percursos das obras de Kupka, Larionov, do próprio Delaunay, de
Léger, Picabia e Mondrian permitirá sustentar esta ideia.” (J.-A. França, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), p. 84) (vj. § 33, 35, 36).
35. Pintura emblemática de
1913. Partindo precisamente de qualquer coisa como um mosaico de azulejos (vj.
§ 32) quebrados interagindo com círculos, semi-círculos e outras formas
quadrangulares. Algo que lembra também um vitral moderno com timbres... Estes
efeitos sugerem uma multiplicação, uma multiplicidade de formas. Parecendo ao
mesmo tempo ajustadas – encaixadas – no seu conjunto e desajustadas na sua
irregularidade e variedade. Na sua fragmentação, surge um efeito paradoxal de
de-composição / re-composição. Lembra também um puzzle (quebra-cabeças) em abstracção (vj. § 21, 24, 27 e 67). A
propósito desta pintura R.M.G. fala do “ritmo”: “Esta pintura vai-se defender na composição por uma característica nova
que já tinha sido descoberta pelos cubistas, que é o ritmo. É que nós não vemos
o espaço quieto, como querem os renascentistas, vemos o espaço em movimento.”[13]
Fig. 6 – Título
desconhecido, 1913 – Óleo sobre tela – 27 x 46 cm.
36. “De qualquer modo, há quarenta
e três anos, pelo acaso de ter sido o primeiro crítico a vê-lo, no recato
parisiense da colecção da viúva do pintor, eu escrevi que era «a primeira
composição abstracta» (abstracta-geométrica, é claro) realizada na linha genealógica
do cubismo, como sua consequência lógica. «Das primeiras», terei emendado mais
tarde, por bom senso de pensar no que não se conhece de atelier em atelier,
ignorado ou perdido por esse mundo fora, em anos de ânsias e confusões.
Todavia, «das primeiras» historicamente, com certeza, na amplitude estrita dos
momentos súbitos da história cultural – em que um pintor português por milagre
participou.
Dessa
história omnipresente venhamos, porém, à realidade palpável deste quadro bem
único e não só em Portugal, no seu tensíssimo silêncio” (J.-A. França, 100 Quadros Portugueses no
Século XX).
*
Fig.
7 - Quadro G / Gemälde G [14] - c. 1912 - Óleo sobre
tela – 51 x 29,5 cm.
37.
“O Quadro G, como já vimos, marca um
ponto de partida para a prática do abstraccionismo radical, podendo pôr-se a
hipótese de Amadeo ter sido o primeiro pintor abstracto-geométrico de raiz
cubista” (R.M.G., Op. cit.,
p.23).
38.
No Quadro G, Amadeo “anulou qualquer perspectiva,
assim como a linha de horizonte, assumindo os círculos nas suas puras formas
geométricas […]. Daí, portanto, preferência à frontalidade do espectáculo
pictural, tendendo para a bidimensionalidade” (R.M.G. Op. cit., p. 13).
39.
“... discos que parecem um pouco
transparentes uma vez que os contornos não se fecham...” (R.M.G.)[15]
40.“[Amadeo] confrontou as
«arredondadas» manchas livres com outras controladas por arcos de
circunferência rigorosamente marcados. Uma animação nova surgiu destes confrontos e, com ela, zonas de equívoco espacial que a última fase de
Cézanne cultivara e os contemporâneos cubistas, na sua fase «analítica», desde
1910, exploravam com sucesso. Ou seja: na medida em que o círculo se fecha, a
sua figura destaca-se do fundo; onde o círculo fica incompleto, o seu interior
fica em osmose com o fundo. Daí a designação de espaço equívoco proposta por
José-Augusto França” (R.M.G., a propósito do quadro G, op.
cit, p.13).
*
V. Planos
41. “A técnica de que fala é coisa em que nem penso. Fixar aí a ideia é
parar muito aquém do fim. Qualquer um aprende. Ninguém deixa de fazer uma obra
de arte intensa por falta de técnica mas por falta de outra coisa a que se
chama temperamento. Enfim, para mim os tais artistas de técnica acabaram.”
(em carta de Amadeo ao tio Francisco – 1911-1912)
42. ”Predominam os planos frontais, tendendo a confundir-se com o plano
físico da tela. Assim, a concentração do olhar na superfície real do suporte
nunca é perturbada pela sugestão de qualquer perspectiva. A verdade física da
pintura desafia e resiste ao olhar mais enérgico” (R.M.G., Op.cit., [fazendo alusão à pintura
“Entrada”, Fig. 4], p. 28).
43. Mas tudo isto começa em grande
parte com Cézanne, principalmente na sua última fase, nomeadamente com as suas experiências
de planuras geométricas pintando as últimas telas da Montanha de Sainte-Victoire (1906...).
44. Malevich, grande admirador de
Cézanne, com o suprematismo iniciado definitivamente em 1915 com o “Quadrado
Negro sobre Fundo Branco” dá o grande impulso à pesquisa dos planos e
planeidades picturais. Com estes opera-se a reversão e subversão dos
tradicionais critérios de superfície e profundidade, etc...
45. O olhar como que
“colide” com a superfície pictórica. Ele fica e move-se, ao mesmo tempo, entre
um fundo virtualmente infinito – para a retaguarda – desse plano cromático
homogéneo da superfície pictórica, e uma projecção virtual desse mesmo plano,
para a frente, no sentido oposto. Pois o plano pictural funde-se – enquanto já
possível suporte – com o suporte-tela, cartão, madeira… Mas, ao mesmo tempo,
dele se demarca, numa oscilação entre aquele fundo acrescido (retaguarda) e a
projecção relevante (dianteira).
46. A estranheza de
superfícies planas, aqui e ali, provoca uma dificuldade estética ante a obra.
Essas superfícies causam uma impressão de debilidade técnica, pois o olhar do
espectador mantinha-se ainda muito habituado às técnicas de perspectiva apuradas
no Renascimento (prospettiva; vj.
Erwin Panofsky).
47. No entanto, embora possamos
entrar ou olhar clássica e mais ainda perspecticamente
numa pintura como por uma porta ou janela, o apelo que essa mesma pintura
faz ao nosso imaginário e à dimensão do sonho, faz com que a experienciemos em
torno, tal como o mundo que está à nossa volta. “Seja como for,
o mundo está à minha volta, não à minha frente” (Merleau-Ponty, O olho e o espírito).
*
VI. Máscaras... Cabeças... Paisagens...
48. Na série de cabeças
pintadas a óleo sobre cartão (1914) as pequenas escalas são ponto de partida
enquanto suporte de trabalho para o gesto pictural. São geralmente executadas
com cores austeras. Algumas peças, por exemplo, apenas de 16,5cm x12cm; 19cm x
17cm, etc... Nelas encontramos o elementar do traço pictural ao ponto de nos parecerem
obras sem importância artística a par da insignificância dimensional. Todavia,
elas revelam um trabalho experimental cuja aparência tosca (ver § 20) é
precisamente a riqueza da experimentação de o que seriam os primeiros ensaios, às cegas, digamos, tacteando, do gesto
pictural originário. O elemental do traço pictórico.
49. Há uma dimensão
extraordinariamente primeva nestas máscaras. Os olhos são buracos ou formas
amendoadas negras. O aspecto tosco de todas essas obras inscreve-se num
remontar ao que diríamos uma certa fenomenologia plástica do rosto e da
figuração. Eis o que encontramos nas obras que se diriam, à primeira vista,
insignificantes, irrelevantes, mesmo. Elas tem antes a ver com o elementar na
pintura enquanto esta é uma experiência ontológica do corpo, do gesto e da sua
inscrição mnemónica no/do mundo.
Fig. 8 – Título
desconhecido, c. 1914 - Óleo sobre cartão – 24 x 20 cm.
50. A concepção material e
objectual desses óleos sobre cartão (suporte habitual nesses trabalhos). 1. Material
pelas pinceladas, que demarcam – desenham – e ao mesmo tempo recobrem – pintam
– no seu conjunto o plano do suporte. 2. Objectual no seu formato de fácil e
próxima observação segurando-o nas mãos e respectiva portabilidade...
51. Paradoxalmente, dimensão
também espiritual da matéria. O catalão Antoni Tàpies, que produziu obras
poderosamente matéricas, numa espécie de arqueologia
do próprio tempo, falou muitas vezes da dimensão espiritual da sua pintura.
Mas também há a dimensão mágica da pintura e da sua matéria. Citando aqui de
memória, ele disse um dia mais ou menos o seguinte: “Uma pintura deveria ser
como um talismã que se pudesse tocar exercendo um poder mágico-curativo....”.
Ou então, citando: “[Un quadre] És
un object que t´l podries aplicar a una part del cos on tens dolor i serviria
per irradiar una força benèfica”.[16]
52. Técnica rude? Rude, sim;
mas genuína, e propositadamente rude e tosca no caso destas pequenas máscaras. O
elementar destas cabeças de Amadeo é extraordinário. Picasso, por exemplo,
experimentou também cabeças elementares. Mas trata-se sobretudo de estudos com
resquícios cubistas (cubismo sintético) com traços mais rectos e esquemáticos.
Ao passo que Amadeo rasa o puro elemental
da pincelada genuinamente indigente e, por isso mesmo, rica na sua expressão
iniciática.
53.
Sobre “Arvoredo” (Óleo sobre cartão – 34 x 27,5 cm – 1912): ”Este
vaivém das cores, em quadros a que parece faltar desenho definidor de formas e
de perspectivas, é um subtilíssimo e refrescante exercício da sensibilidade. O
autor revela a importância que para ele tem a cor, na sua verdade física, que
antes de mais nada tem de respeitar; descobre a energia dela, em métodos
honestos que não receiam aparentar modéstia de intenções artísticas; é sincero
nas opções que faz dos seus efeitos sensuais” (R.M.G., Op.cit. p. 11).
54. Precisamente, o
fascinante é o “em bruto”, a rudeza experimental dessas pinturas.
55. “Paisagens ao mesmo tempo construídas, elementos de arquitectura
indefinidos, ou mesmo uma ilegível cabeça de ‘Fumador de Boquilha’, que
informaliza outra imagem do mesmo tema, ‘Luto-Cabeça Boquilha’, em que os
planos da figura e do fundo se agitam brutalmente, numa espécie de ‘ambiguidade
espacial’ raríssima na pintura do seu tempo... “ J.-A. F., A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), p. 87.
56. De facto, nestes
pequenos formatos encontramos outros extraordinários trabalhos com formas mais
esquemáticas e de vertente mais abstracta e/ou cubista, quer em cores austeras quer
em cores solares. Por exemplo:
Fig. 9 – Título
desconhecido, c. 1913 – Óleo sobre cartão – 14,6 x 17,9 cm.
57. Esperamos abordar noutra
ocasião as “Cabeças Oceânicas” (Têtes
Ocean)...
*
VII. Ressonâncias modernas e
contemporâneas – abertura de questões...
58. Peças ou partes num jogo
de algum modo aleatório (vj. § 21, 24, 27, 35, 67), mas constituindo no espaço
do quadro uma força contractiva e expansiva. Este aspecto é a prova de que o
espaço pode muito bem expandir-se independentemente de ser feito em grande
escala. A arte posterior expandiu-se para o espaço contextual em torno da
própria obra incluindo-o. É o exemplo das instalações que na sua génese
decorrem dos readymade de Duchamp. Apenas
isso institucionalizou-se nos grandes espaços dos museus, das galerias e mesmo
dos espaços livres da land e da street
art...
59. Mas também a profusão
das pinturas em grande escala são sintoma disso. No entanto, não podemos
esquecer que uma obra na sua composição enquanto tal, como é o caso de uma
pintura em pequena escala mantém a força de concepção espacial ampla.
60. A banalização do processo
externalizante de grande parte da arte contemporânea teve paradoxalmente, como
consequência, uma estranha internalização, sem que se dê suficientemente conta
disso. Muito por força da portabilidade[17] dos
celulares e derivados (que já incluem Net!), bem como da reprodutibilidade das
obras, na sua divulgação e disseminação. Reprodutibilidade técnica da obra de
arte, agora não só fotográfica, (Walter Benjamin), mas também virtual e digital,
onde o chamado macro-espaço do real expositivo se converte em micro espaço digital paralelo… com um
visionamento virtual permanentemente disponível...
61. Isto tem consequências não
só estéticas e de mercado. Elas são também sociológicas, ontológicas,
existenciais, mesmo políticas, etc. A saída e abertura tidas como dadas e adquiridas
por meio dos actuais contextos dos recortes ou frames dos ecrãs – os novos enquadramentos – e respectivas
dimensões e mundos paralelos aparentemente amplos e globais, não só pela televisão
mas no ciberespaço[18], operaram
um sobrelanço onde o para lá e a
exteriorização se tornaram numa nova e estranha interiorização e um para cá...
62. Por isso as grandes
notícias mundiais (políticas, sociais, catástrofes ecológicas, etc.), correm o
risco de ganhar um efeito ao mesmo tempo continuamente pontual e passageiro.
Elas tornam-se descartáveis, numa espécie de usar e deitar fora, reduzindo-se
abruptamente na sua escala.
63. O de fora aparentemente expansivo das redes sociais, pode arrastar um
certo isolamento de controlo, onde um
estranho self (veja-se, p.ex. a
proliferação das selfies, etc.) e
uma suspeita autonomia e liberdade (um
estranho autos em virtude das chamadas
“redes sociais” gratuitas) poderão trazer consequências imprevisíveis se não
for coabitado com outras e novas “formas de vida”, para usar uma expressão algures
empregue pelo filósofo italiano Giorgio Agamben. Todavia, muito depende do modo
dos usos...
64. Hoje, o cibernauta habita grande parte da seu dia-a-dia no seu cockpit. Ele navega na sua pequenina cápsula no
infinito espaço em Rede, online...
65. Note-se que o problema
não é a questão da internalização correlativa de uma interiorização. O problema
é aquela internalização-interiorização que acima tentámos explicitar...
66. Há a questão da “aura”
de que fala Walter Benjamin. Segundo ele, com “A obra de arte na era da sua
reprodutibilidade técnica”, perdeu-se a aura da obra. Mas, mais do que a perda
da aura, nos nossos dias perdeu-se sobretudo e paradoxalmente – pois é suposto
que se tenha dado uma externalização e espacialização da arte – o espaço da
obra, por força da banalização desse espaço onde as linhas de demarcação se
diluem, mas se redelimitam nas novas circulações digitais. Precisamente devido
à internalização de que falámos acima. Analisaremos melhor estas questões
noutra ocasião...
*
VIII. Nota final
67. “Será que um quadro nasce de um
gesto único? Não, constrói-se peça por peça, tal como uma casa.
E o
observador consegue apreender o quadro com um único olhar? (Muitas vezes sim,
infelizmente.)
Feuerbach
não disse que é preciso uma cadeira para perceber um quadro? Para quê a
cadeira? Para que as pernas cansadas não perturbem o espírito. As pernas cansam-se
se estivermos muito tempo em pé. Temos, então, o espaço da acção: o tempo.
Natureza: movimento.” (Paul Klee, Escritos sobre Arte,
p.41) (vj. § 21, 24, 27, 35, 58).
68. É preciso voltar a
respirar demoradamente diante da tela ou da obra... respiração é movimento...
respirar a cor... o espaço... o objecto... muitas vezes tão simples como
ontológico, como é o caso, por exemplo, de uma espécie de pêra esboçada a óleo,
alla prima, de uma só vez, por
Amadeo.[19]
_
Referências:
Documentário: "Amadeo de Souza-Cardoso - À
velocidade da inquietação”:https://www.youtube.com/watch?v=t6oCn2tcamw
Documentário:
“Amadeo de Souza-Cardoso: O último segredo da Arte Moderna”
Amadeo de Souza-Cardoso, Catálogo Raisonné – Pintura, Ed. Gulbenkian, 2016.
Amadeo
de Souza-Cardoso, Diálogo de vanguardas,
Assírio & Alvim, 2006.
Amadeo
de Souza-Cardoso, Fotobiografia,
Margarida Cunha Belém e Margarida Magalhães Ramalho, Temas e Debates, 2009.
Antoni
Tàpies, L’experiència de l’art, edicions 62, Barcelona, 1996.
José María Faerna, Cézanne, col. Grandes pintores do séc. XX,
Ed. Globus e Ed. Verba, 1995.
Eduardo Lourenço, O Espelho
Imaginário, pintura – anti-pintura –
não-pintura, Lisboa, INCM.
Gerd
A. Bornheim org., Os Filósofos
Pré-Socráticos, Cultrix, São Paulo, 1977.
Ingo F.
Walther org., Arte do Séc. XX,
Taschen.
José-Augusto
França, História da Arte Ocidental (1780-1980), Lisboa, Livros
Horizonte, 1987.
José-Augusto
França, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), Lisboa,
Bertrand Editora, 1985.
José-Augusto
França, 100 Quadros Portugueses no Século XX, Lisboa, Quetzal
Editores, 2001.
Kasimir Malevich, Le
Miroir Suprematiste, Ed. L’Age d'Homme, Lausanne, 1993.
Kaster-Peter Warncke e Ingo F.
Walther, Picasso, Taschen.
Maurice
Merleau-Ponty, O olho e o espírito,
trad. Luís Manuel Bernardo, Lisboa, Vega, 2013.
Paul Klee, Escritos sobre Arte, Lisboa, Cotovia,
2001.
Rui
Mário Gonçalves, Amadeo de Souza-Cardoso,
A ânsia de originalidade, Lisboa, Caminho.
[1]
Amadeo de Souza-Cardoso, Catálogo Raisonné
– Pintura, p. 34. Acrescentemos que o neoprimitivismo russo teve em conta
a arte popular, influenciando Malevich, Gontcharova, Chagal, o compositor Igor
Stravinky, entre outros. E o próprio Amadeo intitulou uma pintura: “Canção Popular
– A Russa e o Fígaro” (1916)!...
[2] No documentário "Amadeo de Souza-Cardoso - À velocidade da inquietação”:
[3] Idem. Neste artigo não poderemos
reproduzir imagens a cores. Porém, elas são facilmente consultáveis noutros
lugares.
[4] Rui Mário Gonçalves,
Amadeo de Souza-Cardoso, A ânsia de
originalidade, p.28.
[5] “O olho e o
espírito”... para empregar o título de um belíssimo livrinho de Merleau-Ponty.
Ou o círculo óptico, tal como os fragmentos de espelhos, devolve ao espectador
a sua observação.
[6] Fazendo aqui uma
transposição de contextos, veja-se o papel da máscara no teatro antigo
clássico...
personna (latim) prosopon (grego); veja-se o papel da máscara
no teatro antigo clássico.
[7] Sobre o desdobramento da viola observe-se a metade
esquerda do quadro (o semi-arco laranja [aqui preto e branco é o mais claro]
mais abaixo parece contornar o buraco da viola. Mas mais acima parece haver um outro,
ladeado pelo rectângulo branco, à direita, e um mais escuro (verde), à
esquerda.
[9] No documentário
“Amadeo de Souza-Cardoso: O último segredo da Arte Moderna”, em estreia
simultânea com a inauguração da exposição de Amadeo no Grand Palais em Paris
(20 deAbril a 18 de Julho de 2016).
[10] Gerd A. Bornheim, Os
Filósofos Pré-Socráticos.
[12] “A atmosfera na pintura tradicional é o fundo
numa cor uniforme… As vanguardas coisificam a atmosfera…a atmosfera passa a ser
coisas… [Amadeo] faz isso muito bem nos “Cavaleiros” (de 1913); obra adquirida
em 1959 por Jean Cassou, chefe do MNAM (R. H. S.). (Doc.: " Amadeo de
Souza-Cardoso - À velocidade da inquietação”)
[12] Doc: "Amadeo de Souza-Cardoso
- À velocidade da inquietação”.
[14] Exposto em Berlim
no Erster Deutscher Herbstsalon
(Primeiro Salão de Outono Alemão), organizado pela Galeria Der Sturm [A tempestade] (20 de Setembro a 1 de Novembro de 1913)
(Catálogo Raisonné, p.182). “...talvez por influência de Robert Delaunay foi
enviado para a Alemanha” (R.M.G., Doc. : "Amadeo de Souza-Cardoso
- À velocidade da inquietação”.
[16] “[Um quadro] é um objecto que poderíeis aplicar a
uma parte do corpo onde tendes dor, e serviria para irradiar uma força benéfica” (Antoni Tàpies, L’experiència de l’art, p. 85).
[17] Expressão algures
de José Bragança de Miranda a propósito dos actuais dipositivos tecnológicos
portáteis.
[18] Não
esqueçamos que “cibernética” tem etimologia grega em “governação”. O kybernetês (“Κυβερνήτης”) é aquele que “governa”...
[19] Ao modo de Post
scriptum.Tínhamos em vista escrever um ensaio sobre Amadeo.
Anunciámo-lo num estudo que escrevemos anteriormente sobre Santa-Rita. Nessa
altura ainda não sabíamos da futura exposição em Paris no Grand Palais.
Surpreendente
como dois autores da craveira de José Gil e Sousa Dias, entre outros – de cujos
interessantíssimos ensaios sobre arte moderna somos leitores atentos – não tenham
escrito uma linha sobre Amadeo. Se escreveram foi muito pouco. Não demos por
isso... Do grupo de Orpheu, Gil só
escreveu sobre Pessoa! É certo que Gil tem escrito sobre muitos artistas, estrangeiros
e portugueses, geralmente destacados e reconhecidos com currículo afirmado. Mas
é bom arriscar às vezes em nomes desconhecidos, mas que por uma razão ou outra
re-conhecemos. Por seu turno, Sousa Dias elegeu Júlio Pomar como “o seu pintor
português” (cf. a apresentação do seu livro O
Riso de Mozart no Museu Atelier Júlio Pomar); vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=dB3WbCMQYEo. Evidentemente
que J. Pomar é um grande pintor... e até pintou Amadeo e Santa-Rita!
Mas
será que já se escreveu e compreendeu o suficiente sobre Amadeo? Não nos
parece... Aguardemos o que se abre agora com a exposição no Grand Palais em
Paris, e depois...
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