quinta-feira, 24 de maio de 2018

Santa Rita Pintor: «Abstracção congénita intuitiva (matéria-força)» – Uma pintura esquecida.


Imagens da análise a uma pintura de Santa-Rita Pintor: «Abstracção congénita intuitiva (matéria-força)». As setas brancas não pertencem à obra, foram inseridas apenas para indicar alguns passos do estudo da mesma. 
Em breve sairá a edição vídeo com a respectiva comunicação: Santa Rita Pintor: «Abstracção congénita intuitiva (matéria-força)» – Uma pintura esquecida.

Seguir-se-á mais tarde a publicação do texto.

No Colóquio:


3 e 4 de Maio de 2018

clicar nas imagens para ampliar:

a)



Digitalização da página onde se encontra a reprodução de "Abstracção congénita...". Cortesia: Fundação Calouste Gulbenkian...



b)


Fotografia tirada de um exemplar fac-similado da edição de 1981...




c)



Fotografia tirada directamente de um exemplar original da revista "Portugal Futurista" de 1917. Cortesia: Fundação Calouste Gulbenkian.




Cartaz







Luís de Barreiros Tavares

domingo, 20 de maio de 2018

Livro: Jean-Luc Nancy / Luís de Barreiros Tavares, Sulcos: Arte - Poesia - Técnica - Política - Filosofia,

Jean-Luc Nancy / Luís de Barreiros Tavares, Sulcos:  Arte - Poesia - Técnica - Política - Filosofia, prefácio de Jorge Leandro Rosa, Palimage, Coimbra, Maio 2018, 88 p.













Clicar sobre a imagem para ampliar.

Link Palimage: 

quinta-feira, 17 de maio de 2018

Santa Rita Pintor - “Abstracção congénita intuitiva (matéria-força)” - pintura de 1915 na Portugal Futurista


Fotografia que tirei directamente de um exemplar original da revista "Portugal Futurista" de 1917. Cortesia da Fundação Calouste Gulbenkian.


Fotografia tirada de um exemplar fac-similado da edição de 1981...


Digitalização da página onde se encontra a reprodução de "Matéria-força...". Cortesia da Fundação Calouste Gulbenkian...

quinta-feira, 5 de abril de 2018

Almada Negreiros e os retratos de Fernando Pessoa - publicado na Nova Águia 21


Almada Negreiros e os retratos de Fernando Pessoa


Luís de Barreiros Tavares, «Almada Negreiros e os Retratos de Fernando Pessoa», Revista Nova Águia, nº 21, 1º semestre, 2018, pp. 140-144, Zéfiro. [com uma revisão e breves acrescentos]





O que me interessa a mim é o espectáculo… Espectáculo! «Espectáculo» quer dizer «ver»! Espectáculo pode estar onde quiserem. Mas que esteja e que seja visto!...
(Almada Negreiros)[1]

Almada Negreiros, você não imagina como eu lhe agradeço o facto de você existir
(Fernando Pessoa)[2]


O interseccionismo pictural nos dois extraordinários retratos de Fernando Pessoa executados por Almada Negreiros cruza-se com o interseccionismo do poema Chuva Oblíqua. É o que proponho neste breve estudo. Hipótese plausível entre outras. Nos dois quadros, o interseccionismo manifesta a sua força na luz quente-alaranjada e solar que atravessa o espaço do poeta. O primeiro (1954 – Fig. 1) para o Restaurante Irmãos Unidos (Rossio) que Pessoa frequentou com outros companheiros do Orpheu. O segundo (1964 – Fig. 2), imagem invertida num efeito especular do primeiro[3], foi encomendado pela Fundação Calouste Gulbenkian[4]. O efeito reflectido dos dois quadros convoca-nos para esta análise.
Comecemos por considerar esse lugar como uma sala de café. Supostamente o «Martinho da Arcada» ou «A Brasileira do Chiado», dois dos cafés lisboetas mais conhecidos que Pessoa frequentou. O espaço é atravessado por essa luz como se interior e exterior se cruzassem. Luz desdobrando-se não só nos alaranjados mas nos vermelhos e amarelos. As sombras são decisivas nessa estrutura pictórica em tons acastanhados e vermelhos escuros. Há ainda uns violetas, azulados e acinzentados simbolizando o limiar de passagens de luz e de cor: folha de papel, açucareiro, meias, punhos de camisa e colarinhos (64); chávena de café, colarinhos, camisa, folha de papel… (54).


Fig. 1 – Almada Negreiros, «Retrato de Fernando Pessoa», 1954, Óleo sobre tela, 201 x 201 cm – colecção do Museu de Lisboa / Câmara Municipal de Lisboa – EGEAC (nº de inventário  MC.PIN.410), em depósito na Casa Fernando Pessoa.



           Trata-se de uma concepção geométrica do espaço entre um quadriculado de linhas perpendiculares na parede e as diagonais cruzadas do pavimento ladrilhado.
Começando nos anos 40, Almada dedicou-se durante décadas à geometria e à matemática. Entre estes dois quadros (1954-1964) encontra-se um período de grande aprofundamento destes temas. Por exemplo, as famosas quatro pinturas a preto e branco, de 1957, culminando, entre muitas outras, em «Começar», última encomenda, pela Fundação Calouste Gulbenkian (1968)[5].
Figura de negro (chapéu, fato, bigode, laço, calçado) e branco (colarinho, camisa e meias), Pessoa, no seu recorte, esquematiza-se de algum modo em linhas quebradas. Por detrás do poeta parece haver duas janelas esquemáticas de cada lado, cujos caixilhos enquadrantes poderão dar para um qualquer limiar ou vazio – é uma hipótese de leitura. Por outro lado, o que nelas se reflecte ou levemente transparece é a luz de outras janelas ou portas do lado do espectador e outras eventualmente laterais. Estas são invisíveis no quadro dando uma luz solar à sala, se bem que também possam conferir uma luz de lustre (54): chão, paredes, mesa. As linhas geométricas, diagonais e perpendiculares inscrevem-se neste jogo de planos por vezes vítreos, mais acentuados em ‘64’. O rosto do poeta é banhado por um jogo de luz e sombra, cuja cabeça é enquadrada por uma «janela» pictural[6]. 
Visíveis são as supostas janelas frontais. A sua aparente opacidade oscila num limiar de certa profundidade e transparência – mais notório na pintura de 64. A sala representada parece flutuar entre um recinto interior de um edifício (sala interior de café) e um recinto exterior, dir-se-ia uma espécie de esplanada…
Com efeito, as janelas frontais não reflectem apenas a luz projectada. Na pintura de 54 a profundidade é um pouco sombria na janela do lado esquerdo, ao passo que a da direita aprofunda uma luminosidade. Ambas as janelas parecem conduzir ao mesmo espaço. Mas o para lá da janela esquerda, com menos luz do que a da direita, afigura-se um interior por contraste a um outro interior da segunda. Todavia, pela sua proximidade ambas talvez conduzam a um mesmo espaço. Mas, sobretudo, elas oscilam entre uma certa opacidade e transparência.


Fig. 2 – Almada Negreiros, «Retrato de Fernando Pessoa», 1964, Óleo sobre tela, 225 x 226 cm, Museu Calouste Gulbenkian – Colecção Moderna. 

Por outro lado, as supostas janelas não deixam de sugerir, nas duas pinturas, quadros de vertente abstracto-monocromática ou abstracto-geométrica. A serem pinturas, elas estão encaixadas em molduras perceptíveis por frisos simples e lineares.
Espaços que se deslocam e se comunicam, mantendo-se as divisões (termo que designa um recinto de casa) por meio de portas e janelas que poderão não ser de café (nem o Martinho nem a Brasileira tinham e têm janelas).
Talvez Pessoa não escrevesse assim tanto em cafés. Na verdade, ao longo de toda a sua vida, o poeta tanto escreveu nos escritórios onde trabalhou, como nos quartos que alugou. Ele faz referência às janelas dos seus quartos e dos seus escritórios nas suas várias pessoas. Por exemplo: «Janelas do meu quarto / de um dos milhões do mundo que ninguém sabe quem é […]» (Álvaro de Campos, Tabacaria). E no semi-heterónimo:

Agora mesmo, que estou inerte no escriptorio, e foram todos almoçar salvo eu, fito através da janella baça, o velho oscilante que percorre lentamente o passeio do outro lado da rua. Não vae bêbado; vae sonhador. Está atento ao inexistente; talvez ainda espere. Os Deuses, se são justos em sua injustiça, nos conservem os sonhos ainda quando sejam impossíveis, e nos deem bons sonhos ainda que sejam baixos.
(Bernardo Soares, Livro do Desassossego)

Os principais heterónimos nasceram num dos seus quartos na data arredondada de 8 de Março de 1914 («Foi o dia triunfal da minha vida»). Almada potenciou estes lugares nos dois retratos em espelho. Vale pena reler esta passagem:

[…] foi em 8 de Março de 1914 – acerquei-me de uma cómoda alta, e tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com o título, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio, também, os seis poemas que constituem a Chuva Oblíqua, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente… Foi o regresso de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reacção de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro[7] [sublinhamos].

Complexo desdobramento do próprio «Pessoa [ortónimo] ele só» com Chuva Oblíqua a seguir a O Guardador de Rebanhos, de Caeiro. «Pus no Caeiro todo o meu poder de despersonalização»[8].
Algumas incursões farão aqui sentido. Num breve e lúcido texto, Giorgio Agamben, citando a passagem acima, escreve sobre a despersonalização a par da «dessubjectivação» no processo heteronímico. Citemos três passagens:

Na poesia do século XX, o testemunho talvez mais impressionante de uma dessubjectivação – da transformação resoluta de um poeta em puro e simples «campo de experimentação» do Eu – e das suas eventuais implicações éticas – é a carta de Pessoa sobre os heterónimos. […]

Analisemos esta incomparável fenomenologia da despersonalização heteronímica. Não somente toda a nova subjectivação (aparecimento de Alberto Caeiro) implica uma dessubjectivação (despersonalização de F. Pessoa, que se sujeita ao seu mestre), mas, também instantaneamente, toda a dessubjectivação implica uma resubjectivação (retorno de Fernando Pessoa [com Chuva Obíqua], que reage à sua própria inexistência, quer dizer, à sua despersonalização em Alberto Caeiro. […]

Mas uma nova consciência poética, que será como um verdadeiro ethos da poesia, nasce somente quando Fernando Pessoa – sobrevivendo à sua despersonalização e reganhando um ‘si-mesmo’ que, ao mesmo tempo é e não é mais o sujeito de partida – compreende que deve reagir à sua inexistência como Alberto Caeiro, que deverá responder pela sua dessubjectivação[9] [sublinhado do autor].

Ou ainda, o momento orto-heteronímico na muito interessante análise de José Martinho:
Depois de fixo na sua posição dominante, Caeiro obriga Fernando Pessoa a regressar a si, ou melhor, a responder, sob a forma de ortónimo (escrevendo os seis poemas de Chuva Oblíqua), à inexistência causada pela aparição do significante mestre. […]

Ortónimo significa que tem o mesmo nome. O processo do regresso a Fernando Pessôa ele só é, pois, complexo, porque agora existe o Fernando Pessôa pré-heterónimo, o Fernando Pessôa ortónimo, e a transformação de si pelos outros nomes (Caeiro, etc.) que podemos chamar Fernando Pessôa ortoheterónimo[10].

Todo este processo de despersonalização, dessubjectivação e orto-heteronimização desenrola-se e tem o seu ponto nodal no trânsito complexo O Guardador de Rebanhos/Chuva Oblíqua

                                                                          *                                                                       
Na mesa de ócio ou labor os objectos parecem comunicar e partilhar a sua vida: livros, cadernos, folha de papel, caneta de tinta permanente, chávena de café, açucareiro e o cigarro na mão…
O olhar e a postura de Pessoa expressam uma suspensão de pensamento e reflexão prontos para o acto, para o gesto de escrita[11]: «[…] traduzindo uma visão em profundidade, introspectiva, mas discretamente detida numa superficialidade aparente; o próprio movimento da figura é subitamente retido, numa atenta tensão» (José-Augusto França)[12].
As linhas, planos e espaços em intersecção de luz e cor exterior/interior evocam, como indiquei no início, o célebre poema interseccionista Chuva Oblíqua publicado na revista «Orpheu 2». Não por acaso este número encontra-se representado nas duas pinturas[13]. É também evidente que Almada elege Pessoa como figura tutelar do Orpheu[14].
Há, portanto, uma influência assinalável deste poema na concepção plástica e reflexiva dos dois retratos onde Pessoa surge um tanto esfíngico[15]. Almada, conhecedor da dimensão interseccionista deste poema, expressa no gesto plástico destas duas pinturas não só a exterioridade e a interioridade dos espaços mas do tempo e da alma do poeta.
Convém assinalar que o interseccionismo de Pessoa é literário, e um suposto interseccionismo pictórico nos dois retratos de Almada sê-lo-á sobretudo numa espécie de contraponto ao de Pessoa. Apesar de, por várias razões que não cabe aqui abordar, o autor de Chuva Oblíqua ter desistido desta corrente literária dando força decisiva ao sensacionismo , o que importa na nossa hipótese é o momento de entrecruzamento potencial da linguagem literária e da linguagem pictórica numa espécie de jogo de espelhos. Momento feliz culminando na realização plástica destes dois retratos.
Pinturas que, por si mesmas, não se reduzem a uma qualquer influência estritamente interseccionista de raiz pictórica futurista anterior que viesse influenciá-las[16]. Este interseccionismo terá, por assim dizer, qualquer coisa de expressivamente inovador, de original. Um novo e outro interseccionismo. Pessoa, por seu turno, converteu a influência do interseccionismo da pintura futurista em inovação com o interseccionismo poético.
Citemos algumas passagens deste belíssimo poema em ressonância à atmosfera de escuta e de escrita de Pessoa retratado e reflectido magnificamente por Almada Negreiros. Eis o começo do poema Chuva Oblíqua:
I
Atravessa esta paysagem o meu sonho d’um porto infinito
E a côr das flôres é transparente de as velas de grandes navios
Que larga do caes arrastando nas aguas por sombra
Os vultos ao sol d’aquellas arvores antigas…

O porto que sonho é sombrio e pallido
E esta paysagem é cheia de sol deste lado…
Mas no meu espirito o sol d’este dia é porto sombrio
E os navios que sahem do porto são estas arvores ao sol…

[…]

e por exemplo:
II
Ilumina-se a egreja por dentro da chuva d’este dia,
E cada vela que se acende é mais chuva a bater na vidraça…

Alegra-me ouvir a chuva porque ella é o templo estar aceso,
E as vidraças da egreja vistas de fóra são o som da chuva ouvido por dentro…

O esplendor do altar-mor é o eu não poder quasi vêr os montes
Atravez da chuva que é ouro tão solemne na toalha do altar…
Sôa o canto do côro, latino e vento a sacudir-me a vidraça
E sente se chiar a agua no facto de haver côro…

A missa é um automóvel que passa
Atravez dos fieis que se ajoelham em hoje ser um dia triste…
Subito vento sacode em esplendor maior
A festa da cathedral e o ruído da chuva absorve tudo
[…]
ou ainda:
III
A Grande Esphynge do Egypto sonha por este papel dentro…
Escrevo – e ella apparece me através da minha mão transparente
E ao canto do papel erguem-se as pyramides…

Escrevo – perturbo-me de vêr o bico da minha penna
Ser o perfil do rei Cheops…
De repente paro…
Escureceu tudo… Caio por um abysmo feito de tempo…
Estou soterrado sob as pyramides a escrever versos á luz clara d’este candieiro
[…]

                                                                     *

Concluindo, escutemos Alain Badiou, atento leitor de Pessoa, a propósito de Chuva Oblíqua:
[…] especialmente nos poemas de Pessoa-em-pessoa, ele recusa o princípio do terceiro excluído. O caminho do poema é com efeito, em diagonal, aquilo de que trata não é nem uma cortina de chuva nem uma catedral; nem a coisa nua nem o seu reflexo; nem o ver directo da luz, nem a opacidade de uma vidraça. O poema está então aí para criar este «nem nem», e sugerir que é ainda outra coisa, que toda a oposição sim/não deixa escapar[17] [sublinhado do autor].
Em suma, um dos elementos cruciais das duas pinturas de Almada é este encontro tão bem conseguido com a atmosfera poética de Pessoa no poema citado. Alguns dos leitmotiv para a leitura desta possível correspondência são a luz, um certo ouro da luz, as sombras, o sol, a noite, o dia, em filtros de planos e linhas cruzando-se. Nas duas pinturas, a linha vertical delimitadora do plano de luz «cortando» a mesa e o ângulo do cotovelo em triângulo, em intersecção com a sombra, é um dos gestos mais assinaláveis de um singular interseccionismo aí presente.
Dir-se-ia que as sensações e os sentidos – sobretudo visão e audição – povoam a exterioridade e a interioridade, o fora e o dentro da alma e da reflexão poética e intelectual de Chuva Oblíqua. Um jogo de espaços onde a voz do poeta como que ressoa e retumba, em eco de escrita, a reverberação dos dois quadros.
Por outro lado, os dois retratos do poeta – em espelho, replicação e/ou em alteridade – reenviam, numa extraordinária intuição plástico-pictórica, para a complexidade desse estranho desdobramento orto-heteronímico do próprio Pessoa ele mesmo na encruzilhada O Guardador de Rebanhos/Chuva Oblíqua.


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Referências bibliográficas
I
Negreiros, José de Almada, Uma maneira de ser moderno, Catálogo, Lisboa, Sistema Solar, Fundação Calouste Gulbenkian, 2017.
Pessoa, Fernando, «Carta a Adolfo Casais Monteiro», Revista Presença, nº 49, Junho de 1937.
Revista ORPHEU 1 (edição fac-similada no jornal público – 2015).
Revista ORPHEU 2 (edição fac-similada no jornal público – 2015).
II
Agamben, Giorgio, Ce qui reste d’Auschwitz, (Quel che resta di Auschwitz, 1º ed. 1998), trad. Pierre Alferi, Rivages, 2012.
Badiou, Alain, Petit Manuel d’Inesthétique, (1ª ed. 1998), Paris, Seuil, 2011 (Edição portuguesa: Meditações Filosóficas – Pequeno Manual de Inestética, Vol. II, trad. Joana Chaves, Lisboa, ed. Instituto Piaget, 1999).
Campos, Álvaro (Fernando Pessoa), Escritos Íntimos, Cartas e páginas autobiográficas, Introdução, organização e bibliografia de António Quadros, Europa-América, 1986.
França, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XX, 1911-1961, Lisboa, Bertrand
Editora, 1991.
Martinho, José, Pessoa e a Psicanálise, Lisboa, Almedina, 2001.
Pessoa, F., Obra em Prosa de Fernando Pessoa, Escritos Íntimos, Cartas e páginas autobiográficas, Europa-América, Intr. e Org. A. Quadros, 1986.
Soares, Bernardo (Fernando Pessoa), Livro do Desassossego, por Bernardo Soares, Ática, 2 vol., (recolha e transcrição dos Textos de Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha., Pref. Jacinto do Prado Coelho), Ática, Lisboa, 1982.
Tavares, Luís de Barreiros, «Ecos de Santa-Rita e Malévitch: O Quadrado e o Círculo», Revista Nova Águia, nº16, 2º semestre, 2015, pp. 116-122, Zéfiro.
Tavares, Luís de Barreiros, O Acto de Escrita de Fernando Pessoa, DG Edições - MIL - Movimento Internacional Lusófono e Nova Águia, Setembro de 2015.
Zenith, R., Fernando Pessoa: Fotobiografia, Lisboa, Círculo de Leitores, 2008.






[1] Entrevista conduzida pelo jornalista Manuel Varela (1968). Vídeo (Entrevista de Almada Negreiros – 1968): https://www.youtube.com/watch?v=4DdMz5U3qTc

[2] Dedicatória de Pessoa no poema «Passagem das Horas» (Álvaro de Campos) oferecido a Almada. Cf. «In Memoriam», texto de Almada Negreiros no Diário de Lisboa (6/12/1935) (Fotobiografia de Fernando Pessoa, p. 173).
[3] Ou «versão em espelho de 1964» (Mariana Pinto dos Santos [M.P.S.], José de Almada Negreiros, Uma maneira de ser moderno, p. 107). Este quadro estará exposto no Museu Rainha Sofia: “Pessoa. Toda a arte é uma forma de literatura” (07/02/2018 a 07/05/2018). Entre outros retratos de Pessoa por Almada, por exemplo, o estilizado desenho a tinta-da-china (1935).
[4] Doravante os dois quadros serão referenciados «54» e «64».
[5] «Porta da Harmonia», «O Ponto de Bauhütte», «Quadrante I», «Relação 9/10», títulos das quatro peças a preto e branco, óleo sobre tela, 60 x 60 cm. Muitas outras puderam ser contempladas na recente exposição na Fundação Gulbenkian: «José de Almada Negreiros – Uma maneira de ser moderno» (2017). Cf. Pedro Freitas e Simão Palmeirim Costa: «Ver» in José de Almada Negreiros, Uma maneira de ser moderno, pp. 102-125. Vj. https://gulbenkian.pt/almada-comecar/almada-e-a-geometria/
[6] «[…] uma janela rectangular destaca-lhe a cabeça», cf. M.P.S., idem, p.107.
[7] Célebre carta de Pessoa a Adolfo Casais Monteiro (Lisboa, 13 de Janeiro de 1935), descrevendo a génese dos heterónimos, in Fernando Pessoa, Escritos Íntimos, Cartas e páginas autobiográficas, p. 228. Almada conheceu certamente esta carta publicada pela primeira vez na no número 49 da Presença, em Junho de 1937 (João Minhoto Marques: https://modernismo.pt/index.php/a/adolfo-casais-monteiro)
[8] Idem, p. 226.
[9] Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, pp. 128 e 130.

[10] José Martinho, Pessoa e a Psicanálise, p. 58.
[11] Ver o nosso livro O Acto de Escrita de Fernando Pessoa, DG Edições - MIL - Movimento Internacional Lusófono e Nova Águia, Setembro de 2015.
[12] José-Augusto França, A Arte em Portugal no Século XX, 1911-1961, p. 498.
[13] Curiosamente, Almada não publicou neste número. Mas Orpheu 1 inclui os seus textos em prosa «Frisos».
[14] Ver M.P.S., Op. cit., p. 107.
[15] Mesmo em fotografia, na última, aos 47 anos e aparentando muito mais idade: «o olhar do poeta é, acima de tudo, esfíngico» Richard Zenith, Fotobiografia, p.170.
[16] Um dos quatro extraordinários extra-textos de Santa-Rita Pintor para a Orpheu 2 intitula-se «Decomposição dynamica de uma mesa + estylo do movimento (INTERSECCIONISMO PLASTICO)».
«Futurista declarado em Portugal, há um que sou eu». Vj. nosso texto: "Ecos de Santa-Rita e Malévitch: O Quadrado e o Círculo".
[17] Badiou, Alain, Petit Manuel d’Inesthétique, p. 66.

domingo, 10 de dezembro de 2017

Uma recensão de sobre o livro "Amadeo de Souza-Cardoso -- A Força da Pintura", por Renato Epifânio | publicada no jornal semanal O Diabo (05//12/2017)

Amadeo de Souza-Cardoso: a Força da Pintura


 
Decerto, uma das grandes questões que se levantam na apreciação de qualquer obra de arte é a inevitável dessintonia entre o olhar do seu criador e de quem aprecia a obra. Como se refere neste livro de Luís de Barreiros Tavares (Amadeu de Souza-Cardoso: a Força da Pintura, Edição MIL, 2017), citando-se Paul Klee: “Será que um quadro nasce de um gesto único? Não, constrói-se peça por peça, tal como uma casa. E o observador consegue apreender o quadro com um único olhar? (Muitas vezes sim, infelizmente.)” (p. 71).

No caso da obra plástica de Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918), essa dificuldade parece aumentar, desde logo pela própria posição do criador, auto-proclamadamente fora de qualquer escola ou corrente que pudesse, de alguma forma, orientar o nosso olhar: “Eu não sigo escola alguma. As escolas morreram. Nós, os novos, só procuramos a originalidade. Sou impressionista, cubista, futurista, abstraccionista? De tudo um pouco. Mas nada disso forma uma escola.” (p. 40).

Se há, porém, algo que transparece na sua obra é a força de um carácter, de um temperamento – como igualmente se refere neste livro, dando-se voz ao próprio Amadeo: “Ninguém deixa de fazer uma obra de arte intensa por falta de técnica mas por falta de outra coisa a que se chama temperamento. Enfim, para mim os tais artistas de técnica acabaram” (p. 68). Amadeo parecia estar em guerra permanente com o mundo – no livro, alguém refere mesmo que ele se havia preparado para uma certa exposição “como quem se prepara para a guerra” (p. 57). Daí, também, a alusão a uma permanente insatisfação: “Permanentemente insatisfeito; insatisfeito entre Manhufe e Paris […]; só está bem onde não está” (p. 29).

Esse assumido desprezo pelos “artistas da técnica” tê-lo-á levado a adoptar, pelo menos nalguns casos, uma “técnica propositadamente rude e tosca” (p. 56), como escreveu o autor deste muito interessante livro, Luís de Barreiros Tavares. Poder-se-á, a este respeito, estabelecer uma ponte entre Amadeo de Souza-Cardoso e o seu conterrâneo Teixeira de Pascoaes (1887-1952), pelo menos na visão do seu mais insigne hermeneuta - falamos de José Marinho (1904-1975) -, bem expressa no livro postumamente publicado Teixeira de Pascoaes, Poeta das Origens e da Saudade(“Obras de José Marinho”, vol. VI, INCM, 2005).

Nesta sua obra, com efeito, José Marinho valorizou a poesia de Teixeira de Pascoaes por ser “autenticamente original” – como ressalvou, “no sentido mais puro, como Leonardo Coimbra assinalou: original porque vem da origem” (p. 243; cf., igualmente, ibid., pp. 289 e 398) –, não por ser “artista”. Muito pelo contrário – chegou a qualificá-la como “a poesia menos ‘artista’, a menos latina e ladina, a menos francesa” (ibid., p. 249). Algo que, de resto, já havia acontecido em relação a outro grande poeta: Guerra Junqueiro (1850-1923), igualmente por José Marinho considerado como “original” e “pouco, ou nada, artista” (cf. “Obras de José Marinho”, vol. V, INCM, 2003, p. 558). Em suma, na arte como na vida, o que mais importa é a força do carácter, do temperamento.

Outras obras promovidas pelo MIL: