Almada Negreiros e os
retratos de Fernando Pessoa
Luís de Barreiros Tavares, «Almada Negreiros e os
Retratos de Fernando Pessoa», Revista
Nova Águia, nº 21, 1º
semestre, 2018, pp. 140-144, Zéfiro. [com uma revisão e breves acrescentos]
O que me interessa a mim é o espectáculo… Espectáculo! «Espectáculo»
quer dizer «ver»! Espectáculo pode estar onde quiserem. Mas que esteja e que
seja visto!...
(Almada Negreiros)[1]
Almada Negreiros, você não imagina como eu lhe agradeço o facto de você
existir
(Fernando Pessoa)[2]
O interseccionismo
pictural nos dois extraordinários retratos de Fernando Pessoa executados por
Almada Negreiros cruza-se com o interseccionismo do poema Chuva Oblíqua. É o que proponho neste breve estudo. Hipótese
plausível entre outras. Nos dois quadros, o interseccionismo manifesta a sua
força na luz quente-alaranjada e solar que atravessa o espaço do poeta. O
primeiro (1954 – Fig. 1) para o Restaurante Irmãos Unidos (Rossio) que Pessoa
frequentou com outros companheiros do Orpheu.
O segundo (1964 – Fig. 2), imagem invertida num efeito especular do primeiro[3],
foi encomendado pela Fundação Calouste Gulbenkian[4].
O efeito reflectido dos dois quadros convoca-nos para esta análise.
Comecemos por considerar esse
lugar como uma sala de café. Supostamente o «Martinho da Arcada» ou «A
Brasileira do Chiado», dois dos cafés lisboetas mais conhecidos que Pessoa
frequentou. O espaço é atravessado por essa luz como se interior e exterior se
cruzassem. Luz desdobrando-se não só nos alaranjados mas nos vermelhos e
amarelos. As sombras são decisivas nessa estrutura pictórica em tons
acastanhados e vermelhos escuros. Há ainda uns violetas, azulados e
acinzentados simbolizando o limiar de passagens de luz e de cor: folha de
papel, açucareiro, meias, punhos de camisa e colarinhos (64); chávena de café,
colarinhos, camisa, folha de papel… (54).
Fig. 1 – Almada
Negreiros, «Retrato de Fernando Pessoa», 1954, Óleo sobre tela, 201 x 201 cm – colecção do Museu de Lisboa / Câmara Municipal de
Lisboa – EGEAC (nº de inventário
MC.PIN.410), em depósito na Casa Fernando Pessoa.
Trata-se de uma concepção geométrica do
espaço entre um quadriculado
de linhas perpendiculares na parede e as diagonais cruzadas do pavimento
ladrilhado.
Começando nos
anos 40, Almada dedicou-se durante décadas à geometria e à matemática. Entre
estes dois quadros (1954-1964) encontra-se um período de grande aprofundamento
destes temas. Por exemplo, as
famosas quatro pinturas a preto e branco, de 1957, culminando, entre muitas
outras, em «Começar», última encomenda, pela Fundação Calouste Gulbenkian
(1968)[5].
Figura de negro (chapéu,
fato, bigode, laço, calçado) e branco (colarinho, camisa e meias), Pessoa, no
seu recorte, esquematiza-se de algum modo em linhas quebradas. Por detrás do
poeta parece haver duas janelas esquemáticas de cada lado, cujos caixilhos
enquadrantes poderão dar para um qualquer limiar ou vazio – é uma hipótese de
leitura. Por outro lado, o que nelas se reflecte ou levemente transparece é a
luz de outras janelas ou portas do lado do espectador e outras eventualmente
laterais. Estas são invisíveis no quadro dando uma luz solar à sala, se bem que
também possam conferir uma luz de lustre (54): chão, paredes, mesa. As linhas
geométricas, diagonais e perpendiculares inscrevem-se neste jogo de planos por
vezes vítreos, mais acentuados em ‘64’. O rosto do poeta é banhado por um jogo
de luz e sombra, cuja cabeça é enquadrada por uma «janela» pictural[6].
Visíveis são as supostas
janelas frontais. A sua aparente opacidade oscila num limiar de certa
profundidade e transparência – mais notório na pintura de 64. A sala
representada parece flutuar entre um recinto interior de um edifício (sala
interior de café) e um recinto exterior, dir-se-ia uma espécie de esplanada…
Com efeito, as janelas
frontais não reflectem apenas a luz projectada. Na pintura de 54 a profundidade
é um pouco sombria na janela do lado esquerdo, ao passo que a da direita
aprofunda uma luminosidade. Ambas as janelas parecem conduzir ao mesmo espaço.
Mas o para lá da janela esquerda, com menos luz do que a da direita, afigura-se
um interior por contraste a um outro interior da segunda. Todavia, pela sua
proximidade ambas talvez conduzam a um mesmo espaço. Mas, sobretudo, elas
oscilam entre uma certa opacidade e transparência.
Fig. 2
– Almada Negreiros, «Retrato de Fernando Pessoa», 1964, Óleo sobre tela, 225 x
226 cm, Museu Calouste Gulbenkian – Colecção Moderna.
Por outro lado, as
supostas janelas não deixam de sugerir, nas duas pinturas, quadros de vertente
abstracto-monocromática ou abstracto-geométrica. A serem pinturas, elas estão
encaixadas em molduras perceptíveis por frisos simples e lineares.
Espaços que se deslocam e
se comunicam, mantendo-se as divisões (termo que designa um recinto de casa)
por meio de portas e janelas que poderão não ser de café (nem o Martinho nem a
Brasileira tinham e têm janelas).
Talvez Pessoa não
escrevesse assim tanto em cafés. Na verdade, ao longo de toda a sua vida, o
poeta tanto escreveu nos escritórios onde trabalhou, como nos quartos que
alugou. Ele faz referência às janelas dos seus quartos e dos seus escritórios
nas suas várias pessoas. Por exemplo: «Janelas do meu quarto / de um dos
milhões do mundo que ninguém sabe quem é […]» (Álvaro de Campos, Tabacaria). E no semi-heterónimo:
Agora mesmo, que estou inerte no escriptorio, e foram todos almoçar salvo
eu, fito através da janella baça, o velho oscilante que percorre lentamente o
passeio do outro lado da rua. Não vae bêbado; vae sonhador. Está atento ao
inexistente; talvez ainda espere. Os Deuses, se são justos em sua injustiça,
nos conservem os sonhos ainda quando sejam impossíveis, e nos deem bons sonhos
ainda que sejam baixos.
(Bernardo Soares, Livro do Desassossego)
Os principais heterónimos
nasceram num dos seus quartos na data arredondada de 8 de Março de 1914 («Foi o
dia triunfal da minha vida»). Almada potenciou estes lugares nos dois retratos
em espelho. Vale pena reler esta passagem:
[…] foi em 8 de Março de 1914 – acerquei-me de uma cómoda alta, e tomando
um papel, comecei a escrever, de pé, como sempre que posso. E escrevi trinta e
tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei
definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim.
Abri com o título, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o
aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro.
Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a
sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta
poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio, também, os seis
poemas que constituem a Chuva Oblíqua, de Fernando Pessoa. Imediatamente e
totalmente… Foi o
regresso de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor,
foi a reacção de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro[7]
[sublinhamos].
Complexo desdobramento do
próprio «Pessoa [ortónimo] ele só» com Chuva
Oblíqua a seguir a O Guardador de
Rebanhos, de Caeiro. «Pus no Caeiro todo o meu poder de despersonalização»[8].
Algumas
incursões farão aqui sentido.
Num breve e lúcido texto, Giorgio Agamben, citando a passagem acima, escreve
sobre a despersonalização a par da «dessubjectivação» no processo heteronímico.
Citemos três passagens:
Na poesia do século XX, o testemunho talvez mais impressionante de uma
dessubjectivação – da transformação resoluta de um poeta em puro e simples
«campo de experimentação» do Eu – e das suas eventuais implicações éticas – é a
carta de Pessoa sobre os heterónimos. […]
Analisemos esta incomparável fenomenologia da despersonalização
heteronímica. Não somente toda a nova subjectivação (aparecimento de Alberto
Caeiro) implica uma dessubjectivação (despersonalização de F. Pessoa, que se
sujeita ao seu mestre), mas, também instantaneamente, toda a dessubjectivação
implica uma resubjectivação (retorno de Fernando Pessoa [com Chuva Obíqua], que reage à sua própria inexistência, quer
dizer, à sua despersonalização em Alberto Caeiro. […]
Mas uma nova consciência poética, que será como um
verdadeiro ethos da poesia, nasce somente quando Fernando
Pessoa – sobrevivendo à sua despersonalização e reganhando um ‘si-mesmo’ que,
ao mesmo tempo é e não é mais o sujeito de partida – compreende que deve reagir
à sua inexistência como Alberto Caeiro, que deverá responder pela sua dessubjectivação[9]
[sublinhado do autor].
Ou ainda, o
momento orto-heteronímico na muito interessante análise de José Martinho:
Depois de fixo na sua posição dominante, Caeiro obriga Fernando Pessoa a
regressar a si, ou melhor, a responder, sob a forma de ortónimo (escrevendo os
seis poemas de Chuva
Oblíqua), à inexistência causada pela
aparição do significante mestre. […]
Ortónimo significa que tem o mesmo nome.
O processo do regresso a Fernando Pessôa ele só é, pois, complexo, porque agora
existe o Fernando Pessôa pré-heterónimo, o Fernando Pessôa ortónimo, e a
transformação de si pelos outros nomes (Caeiro, etc.) que podemos chamar
Fernando Pessôa ortoheterónimo[10].
Todo este
processo de despersonalização, dessubjectivação e orto-heteronimização
desenrola-se e tem o seu ponto nodal no trânsito complexo O Guardador de Rebanhos/Chuva Oblíqua…
*
Na mesa de ócio ou labor
os objectos parecem comunicar e partilhar a sua vida: livros, cadernos, folha
de papel, caneta de tinta permanente, chávena de café, açucareiro e o cigarro
na mão…
O olhar e a postura de
Pessoa expressam uma suspensão de pensamento e reflexão prontos para o acto,
para o gesto de escrita[11]:
«[…] traduzindo uma visão em profundidade,
introspectiva, mas discretamente detida numa superficialidade aparente; o próprio movimento da figura é subitamente retido, numa atenta tensão» (José-Augusto França)[12].
As linhas, planos e
espaços em intersecção de luz e cor exterior/interior evocam, como indiquei no
início, o célebre poema interseccionista Chuva
Oblíqua publicado na revista «Orpheu 2».
Não por acaso este número encontra-se representado nas duas pinturas[13].
É também evidente que Almada elege Pessoa como figura tutelar do Orpheu[14].
Há, portanto, uma
influência assinalável deste poema na concepção plástica e reflexiva dos dois
retratos onde Pessoa surge um tanto esfíngico[15].
Almada, conhecedor da dimensão interseccionista deste poema, expressa no gesto
plástico destas duas pinturas não só a exterioridade e a interioridade dos
espaços mas do tempo e da alma do poeta.
Convém assinalar que o
interseccionismo de Pessoa é literário, e um suposto interseccionismo pictórico
nos dois retratos de Almada sê-lo-á sobretudo numa espécie de contraponto ao de
Pessoa. Apesar de, por várias razões que não cabe aqui abordar, o autor de Chuva Oblíqua ter desistido desta
corrente literária – dando
força decisiva ao sensacionismo –, o que importa na nossa
hipótese é o momento de entrecruzamento potencial da linguagem literária e da
linguagem pictórica numa espécie de jogo de espelhos. Momento feliz culminando
na realização plástica destes dois retratos.
Pinturas que, por si
mesmas, não se reduzem a uma qualquer influência estritamente interseccionista
de raiz pictórica futurista anterior que viesse influenciá-las[16].
Este interseccionismo terá, por assim dizer, qualquer coisa de expressivamente
inovador, de original. Um novo e outro interseccionismo. Pessoa, por seu turno,
converteu a influência do interseccionismo da pintura futurista em inovação com
o interseccionismo poético.
Citemos algumas passagens
deste belíssimo poema em ressonância à atmosfera de escuta e de escrita de
Pessoa retratado e reflectido magnificamente por Almada Negreiros. Eis o começo
do poema Chuva Oblíqua:
I
Atravessa esta paysagem o meu sonho d’um porto infinito
E a côr das flôres é transparente de as velas de grandes navios
Que larga do caes arrastando nas aguas por sombra
Os vultos ao sol d’aquellas arvores antigas…
O porto que sonho é sombrio e pallido
E esta paysagem é cheia de sol deste lado…
Mas no meu espirito o sol d’este dia é porto sombrio
E os navios que sahem
do porto são estas arvores ao sol…
[…]
e por exemplo:
II
Ilumina-se a egreja por dentro da chuva d’este dia,
E cada vela que se acende é mais chuva a bater na vidraça…
Alegra-me ouvir a chuva porque ella é o templo estar aceso,
E as vidraças da egreja vistas de fóra são o som da chuva ouvido por
dentro…
O esplendor do altar-mor é o eu não poder quasi vêr os montes
Atravez da chuva que é ouro tão solemne na toalha do altar…
Sôa o canto do côro, latino e vento a sacudir-me a vidraça
E sente se chiar a agua no facto de haver côro…
A missa é um automóvel que passa
Atravez dos fieis que se ajoelham em hoje ser um dia triste…
Subito vento sacode em esplendor maior
A festa da cathedral e o ruído da chuva absorve tudo
[…]
ou ainda:
III
A Grande Esphynge do Egypto sonha por este papel dentro…
Escrevo – e ella apparece me através da minha mão transparente
E ao canto do papel erguem-se as pyramides…
Escrevo – perturbo-me de vêr o bico da minha penna
Ser o perfil do rei Cheops…
De repente paro…
Escureceu tudo… Caio por um abysmo feito de tempo…
Estou soterrado sob as pyramides a escrever versos á luz clara d’este
candieiro
[…]
*
Concluindo, escutemos
Alain Badiou, atento leitor de Pessoa, a propósito de Chuva Oblíqua:
[…] especialmente nos poemas de Pessoa-em-pessoa, ele recusa o princípio
do terceiro excluído. O caminho do poema é com efeito, em diagonal, aquilo de
que trata não é nem uma cortina de chuva nem uma catedral; nem a coisa nua nem
o seu reflexo; nem o ver directo da luz, nem a opacidade de uma vidraça. O
poema está então aí para criar este «nem nem», e sugerir que é ainda outra coisa, que toda a oposição sim/não deixa escapar[17] [sublinhado
do autor].
Em suma, um dos elementos
cruciais das duas pinturas de Almada é este encontro tão bem conseguido com a
atmosfera poética de Pessoa no poema citado. Alguns dos leitmotiv para a leitura desta possível correspondência são a luz,
um certo ouro da luz, as sombras, o sol, a noite, o dia, em filtros de planos e
linhas cruzando-se. Nas duas pinturas, a linha vertical delimitadora do plano
de luz «cortando» a mesa e o ângulo do cotovelo em triângulo, em intersecção
com a sombra, é um dos gestos mais assinaláveis de um singular interseccionismo
aí presente.
Dir-se-ia que as
sensações e os sentidos – sobretudo visão e audição – povoam a exterioridade e
a interioridade, o fora e o dentro da alma e da reflexão poética e intelectual
de Chuva Oblíqua. Um jogo de espaços
onde a voz do poeta como que ressoa e retumba, em eco de escrita, a
reverberação dos dois quadros.
Por outro
lado, os dois retratos do poeta – em espelho, replicação e/ou em alteridade –
reenviam, numa extraordinária intuição plástico-pictórica, para a complexidade
desse estranho desdobramento orto-heteronímico do próprio Pessoa ele mesmo na
encruzilhada O Guardador de
Rebanhos/Chuva Oblíqua.
__________
Referências
bibliográficas
I
Negreiros, José de
Almada, Uma maneira de ser moderno, Catálogo, Lisboa, Sistema Solar, Fundação Calouste
Gulbenkian, 2017.
Pessoa, Fernando, «Carta a Adolfo Casais Monteiro», Revista Presença, nº 49, Junho de 1937.
Revista ORPHEU 1 (edição fac-similada no jornal público –
2015).
Revista ORPHEU 2 (edição fac-similada no jornal público –
2015).
II
Agamben, Giorgio, Ce
qui reste d’Auschwitz, (Quel che resta
di Auschwitz, 1º ed.
1998), trad. Pierre Alferi, Rivages, 2012.
Badiou, Alain, Petit
Manuel d’Inesthétique, (1ª ed. 1998), Paris, Seuil, 2011 (Edição
portuguesa: Meditações Filosóficas – Pequeno Manual de Inestética, Vol. II, trad.
Joana Chaves, Lisboa, ed. Instituto Piaget, 1999).
Campos, Álvaro
(Fernando Pessoa), Escritos Íntimos,
Cartas e páginas autobiográficas, Introdução, organização e bibliografia de
António Quadros, Europa-América, 1986.
França, José-Augusto, A Arte em
Portugal no Século XX, 1911-1961, Lisboa,
Bertrand
Editora, 1991.
Martinho, José,
Pessoa e a Psicanálise, Lisboa, Almedina, 2001.
Pessoa, F., Obra em Prosa de
Fernando Pessoa, Escritos Íntimos, Cartas e páginas autobiográficas,
Europa-América, Intr. e Org. A. Quadros, 1986.
Soares, Bernardo (Fernando Pessoa), Livro
do Desassossego, por Bernardo Soares, Ática, 2 vol., (recolha e transcrição
dos Textos de Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha., Pref. Jacinto do
Prado Coelho), Ática, Lisboa, 1982.
Tavares, Luís de Barreiros, «Ecos de
Santa-Rita e Malévitch: O Quadrado e o Círculo», Revista Nova Águia,
nº16, 2º semestre, 2015, pp. 116-122, Zéfiro.
Tavares, Luís de
Barreiros, O Acto de Escrita de Fernando Pessoa, DG Edições -
MIL - Movimento Internacional Lusófono e Nova Águia, Setembro de 2015.
Zenith, R., Fernando Pessoa:
Fotobiografia, Lisboa, Círculo de Leitores, 2008.
[1]
Entrevista conduzida pelo jornalista Manuel Varela (1968). Vídeo (Entrevista de Almada Negreiros
– 1968): https://www.youtube.com/watch?v=4DdMz5U3qTc
[2]
Dedicatória de Pessoa no poema «Passagem das Horas» (Álvaro de Campos)
oferecido a Almada. Cf. «In Memoriam», texto de Almada Negreiros no Diário de
Lisboa (6/12/1935) (Fotobiografia de Fernando Pessoa, p. 173).
[3] Ou «versão em espelho de 1964»
(Mariana Pinto dos Santos [M.P.S.], José de Almada
Negreiros, Uma maneira de ser moderno, p. 107). Este quadro estará exposto
no Museu Rainha Sofia: “Pessoa. Toda a arte
é uma forma de literatura” (07/02/2018 a 07/05/2018). Entre outros retratos de Pessoa por Almada, por exemplo, o
estilizado desenho a tinta-da-china (1935).
[4]
Doravante os dois quadros serão referenciados «54» e «64».
[5]
«Porta da Harmonia», «O Ponto de Bauhütte», «Quadrante I», «Relação 9/10»,
títulos das quatro peças a preto e branco, óleo sobre tela, 60 x 60 cm. Muitas
outras puderam ser contempladas na recente exposição na Fundação Gulbenkian:
«José de Almada Negreiros – Uma maneira de ser moderno» (2017). Cf. Pedro Freitas e Simão Palmeirim
Costa: «Ver» in José de Almada
Negreiros, Uma maneira de ser moderno, pp. 102-125. Vj. https://gulbenkian.pt/almada-comecar/almada-e-a-geometria/
[6]
«[…] uma janela rectangular destaca-lhe a cabeça», cf. M.P.S., idem, p.107.
[7] Célebre carta de Pessoa a Adolfo
Casais Monteiro (Lisboa, 13 de Janeiro de 1935), descrevendo a génese dos
heterónimos, in Fernando Pessoa, Escritos Íntimos, Cartas e páginas autobiográficas, p. 228. Almada conheceu certamente esta carta
publicada pela primeira vez na no número 49 da Presença, em Junho de 1937 (João Minhoto Marques: https://modernismo.pt/index.php/a/adolfo-casais-monteiro)
[8]
Idem, p. 226.
[9]
Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz,
pp. 128 e 130.
[10]
José Martinho, Pessoa e a Psicanálise,
p. 58.
[11]
Ver o nosso livro O Acto de
Escrita de Fernando Pessoa, DG Edições - MIL - Movimento Internacional Lusófono e Nova
Águia, Setembro de 2015.
[13]
Curiosamente, Almada não publicou neste número. Mas Orpheu 1 inclui os seus
textos em prosa «Frisos».
[14]
Ver M.P.S., Op. cit., p. 107.
[15]
Mesmo em fotografia, na última, aos 47 anos e aparentando muito mais idade: «o
olhar do poeta é, acima de tudo, esfíngico» Richard Zenith, Fotobiografia, p.170.
[16]
Um dos quatro extraordinários extra-textos
de Santa-Rita Pintor para a Orpheu 2 intitula-se «Decomposição dynamica de
uma mesa + estylo do movimento (INTERSECCIONISMO PLASTICO)».
«Futurista declarado em Portugal, há um que sou eu». Vj. nosso texto: "Ecos de Santa-Rita e Malévitch: O Quadrado e o Círculo".
«Futurista declarado em Portugal, há um que sou eu». Vj. nosso texto: "Ecos de Santa-Rita e Malévitch: O Quadrado e o Círculo".
[17]
Badiou, Alain, Petit
Manuel d’Inesthétique, p. 66.
UNITED STATES. https://imgur.com/a/Ld8RqgV https://imgur.com/a/tO5t9nA https://imgur.com/a/5mAV9AQ http://wbtq0ux5eh.dip.jp https://imgur.com/a/EMzrfL6 https://imgur.com/a/rylAwie https://imgur.com/a/rGS0qya
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